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Il paesaggio è l’altro componente, o per meglio dire il co-protagonista, se non addirittura il protagonista, di un ritratto fotografico. Ogni soggetto è comunque entro uno spazio ed in qualche caso agisce entro questo spazio, spesso perché impegnato in qualche situazione o perché interagisce con elementi che compongono l’ambiente in cui si trova ad essere. Un co-protagonismo che negli anni Sessanta del secolo scorso ha permesso di poter formulare una diversa relazione con l’ambiente tramite una ricerca artistica dove l’artista agiva immerso in ambienti naturali o urbani mediante la drammatizzazione di alcune scene, oppure mediante l’installazione di manufatti o altre realizzazioni che interagissero per così dire con l’ambiente, inscrivendo de facto l’ambiente naturale entro un codice iconografico culturale predeterminato, ma che fosse la risultante del rapporto tra la opera d’arte e la natura (Land Art). Una ricerca che ha come conseguenza la definizione di una nuova coscienza con il mondo esterno, ma che si fonda in ogni caso su una prospettiva che rimane ancora di tipo antropocentrico.
Ciò che è da tenere presente è che questa direzione artistica sarebbe del tutto impensabile senza l’intervento della fotografia, infatti molti degli artisti che avevano svolto questo tipo di ricerca avevano ricorso alla fotografia da un lato per attestare la definizione di questa nuova modalità relazionale, dall’altro lato perché è tramite il linguaggio formale della fotografia che una certa creatività artistica trova la sua via espressiva privilegiata. In ogni caso, qualunque sia la motivazione intrinseca il rapporto con l’ambiente naturale o urbano trova nel ritratto fotografico una forma d’espressione e nella previsualizzazione di un ritratto spesso interviene l’ambiente o il paesaggio, ma ovviamente ciò non è una regola fissa.
Su queste premesse appare evidente che in fotografia naturalismo sembra che faccia il paio con l’attività documentaristica e la tendenza è chiaramente fissata dall’attività del fotoreporter che appunto, “documenta” situazioni, soggetti e avvenimenti storici tutti collocati entro precisi ordini cronologici (tempo) e spaziali (luogo); una collocazione in cui l’ambiente è e rimane la scena di fondo che definisce lo spazio entro cui viene collocato il soggetto della fotografia, ma in fotografia questa direzione, che sembra essere predominante e quasi strutturale dello scatto fotografico, è in realtà la conseguenza culturale imposta da un certo discorso dell’arte del Novecento. A meno che non si svolga il mestiere di reporter, dove l’interesse predominante è l’attualità, il lavoro preparatorio di uno scatto fotografico, o semplicemente la previsualizzazione dello scatto finale, rivela che l’interazione soggetto fotografato ed ambiente è meno ovvio di quel che si presume inizialmente. La presenza dell’ambiente non è realmente un’assenza, per quanto la si possa sfocare ed in alcuni casi, anzi in certi ambienti diventa condizionante nella formulazione e nella fattura del ritratto che si realizza.
Ai fini di ciò che si vuole realizzare mediante la fotografia la presenza dell’ambiente non è così neutra come si può assumere ed alcuni ambienti risultano più condizionanti di altri, anche se in definitiva si muovono secondo un registro ed un ordine di regole che è pressoché uniforme. In queste righe considero qualche esempio di fotografie tutte accomunate da un elemento ricorrente, vale a dire quello di trovarsi ambientate in spazi marini o acquatici. Sono fotografie che appartengono ad una specifica categoria, quella dei ritratti anfibi, caratterizzati da alcuni elementi identici tra loro, vale a dire una certa gestione della luce in quanto la superficie acquatica o semplicemente bagnata produce un incremento di luminosità che se non perfettamente gestita o calcolata nel progetto dello scatto può rappresentare il motivo di effetti indesiderati; a questo deve aggiungersi anche una certa standardizzazione della posa fotografica e ciò dipende esclusivamente dal fatto che l’acqua può alterare la resa della fotografia o addirittura danneggiare l’apparecchio fotografico (tanto per fare un esempio si pensi alle fotografie in immersione). Ecco allora, che l’interesse verso la fotografia in ambienti acquatici o con ambienti marini ha una doppia valenza, da un lato come la descrizione di un percorso tecnico-concettuale dello shoot fotografico, dall’altro lato l’ennesimo indugiare (questo ascrivibile alla mia forma mentis) su un elemento che ha profonde implicazioni filosofico-metaforiche, in quanto l’acqua diventa il luogo simbolico di una ritualità collegata ad una logica della nascita/rinascita, della purezza/impurezza, di un ritorno ancestrale ai miti fondativi del mondo, spesso espressi da diluvi e alluvioni e così via. Forse la verità di questo interesse è semplicemente quella di misurarsi con un elemento che più di altri appare, ma per antiche e consolidate suggestioni molto probabilmente, enigmatico ed imponderabile eppure così intensamente legato al senso stessa della realtà dell’esistenza, sia dal punto di vista materiale-biologico, sia dal punto di vista simbolico-religioso.
La presenza dell’ambiente marino in chiave veristica può ravvisarsi da alcuni ritratti del fotografo abruzzese Francesco Paolo Michetti (1851-1929), impostati secondo il registro realistico, già espresso dal fotografo nella sua attività di pittore, e che realizza mediante alcuni accorgimenti tecnici, quali stereoscopia e la scelta di alcune pose che danno il senso del realismo effettivo. Un esempio è la fotografia riportata in figura, che compone una serie di ritratti di nudo femminili, datata intorno al 1900 ca e senza titolo. Il soggetto sono due bagnanti colte in un gesto estremamente naturale, non riconducibile a precise esigenze di posa (lo scatto è poco prima o poco dopo la posa vera e propria), ma che risulta coerente con la situazione descritta dalla stessa fotografia. Qui, la presenza dell’ambiente marino non è solo scenografica, in quanto la fotografia è ambientata in uno dei litorali della regione Abruzzo (amore verso la propria terra d’origine che Michetti declinerà in varie forme), ma è anche uno dei fattori condizionanti del messaggio espresso dalla fotografia. Spontaneità ed immediatezza sono elementi che il fotografo cerca di immortalare nello scatto fotografico, in quanto forniscono alla stessa quel quid di realismo che cerca di assegnargli.
In questo caso, le figure delle due donne appaiono immerse da una luce soffusa, che ammorbidisce le forme ed i profili, anche se è evidente il forte contrasto delle ombre derivanti dal controluce e dal riflesso dell’acqua che investe le forme delle due donne; l’effetto è quello indicato, una certa luce soffusa che esalta appunto, in chiave erotica i corpi, avvolti e disegnati dai teli bagnati: il contrasto è dato dalla luce naturale diretta che anche tramite il riflesso dell’acqua non rende perfettamente leggibili i volti delle due donne, adombrati ed oscurati, ma in questo caso questo carattere po’ essere trascurato, in quanto questo contrasto, gestito tramite il chiaroscuro, produce un effetto ulteriore dato dall’increspatura della superficie dell’acqua che dà quel senso di realismo e di vividezza (movimento) con il quale Michetti assegna quel contenuto di veridicità e di naturalezza alla fotografia. I tempi di esposizione fanno il resto, infatti sono più che sufficienti per dare nitidezza ad alcuni dettagli che definiscono la fotografia, quali a.e., gli schizzi d’acqua che si intravedono dietro una delle due modelle (quella a sinistra) e le piccole bolle d’aria che affiorano sulla superficie dell’acqua (sempre modella a sinistra).
In questa fotografia la presenza dell’acqua è dominante in quanto agiscono nella stessa alcuni elementi che tendono a sottolinearne la presenza (i teli bagnati, il riflesso sulla superficie della luce) e seppure il fotografo si sia limitato a considerare l’ambiente come mero sfondo, ha avuto cura di gestirne alcuni effetti indesiderati quali una possibile sovraesposizione derivante dall’insolazione eccessiva: la fotografia è scattata molto da vicino, il che tradisce la sua effettiva spontaneità, ma soprattutto utilizza a proprio vantaggio ciò che può rivelarsi un esito inaccettabile. Per quanto fortemente contrastante, la luce si presenta diffusa in modo da avvolgere i soggetti in una sorta di spazio ovattato che ammorbidisce le asperità, certo ciò rende imprecisa la lettura dei volti, ma indica un certo utilizzo dell’azione dell’acqua che si rende funzionale ai fini dello scatto fotografico.
Un inconveniente tecnico quando si scatta in un ambiente acquatico è la sovraesposizione del soggetto, in quanto (come nel caso della fotografia di Michetti) può accadere che la luce naturale si muova in e con una direzione che produce gli stessi effetti della «luce dura», cioè con la produzione di forti contrasti e di una non chiara leggibilità delle forme illuminate. Un inconveniente ricorrente soprattutto in luoghi come spiagge, litorali o addirittura immersi in acqua: vale sempre l’accorgimento tecnico di scattare con il sole alle spalle, ma in molte situazioni ciò non è possibile ed allora, si ricorrono a vari espedienti come a.e., irraggiare per riflesso il soggetto con una lastra riflettente. Ma utilizzare queste accortezze vuol dire avere uno staff che operi con degli strumenti che aiutino ad aggiustare il valore dell’esposizione luminosa e non sempre buone fotografie possono aversi quando si è con un’equipe di collaboratori. Spesso, soggetti e situazioni interessanti accadono in solitaria, per cui in questi casi bisogna trovare altre soluzioni, spesso legate ad un uso sapiente della luce naturale.
Un esempio di questo tipo è un ritratto di Gian Paolo Barbieri (1938) tratto dalla raccolta fotografica del 1994 intitolata Madagascar. La fotografia in questione porta il titolo di Sailfish. L’immagine ha per soggetto la pesca di un giovane pescatore madagascareno ritratto avente sulle spalle un grande pesce spada. In questo caso, la iniziale limitazione indotta dall’ambiente acquatico è utilizzata al meglio dal fotografo che ricorre alla luce zenitale, cioè alla direzione perpendicolare della luce solare sul piano della superficie, in riferimento della quale trovare una posa ed un’inquadratura che possa attenuare le asperità prodotte dalla luce diretta, evidente nelle dense zone di contrasto rinvenibili sul corpo del pescatore e sugli anfratti dell’onda. L’effetto che si ottiene è quello di rendere le forme del soggetto più morbide – soluzione riscontrabile in molti ritratti realizzati in ateliers fotografici -, ma nel contempo conferisce anche una “leggibilità” migliore, meno disturbata dalla scansione dei contrasti e delle ombre: la massa muscolare del giovane pescatore è ben definita, ma lo sono anche alcuni dettagli come l’occhio del pesce e le striature della pinna dorsale.
La soluzione scelta dal fotografo è ovviamente quella del chiaroscuro, che agevola grandemente la gestione di tutti quegli elementi che risulterebbero altrimenti ingestibili: la collocazione della fotografia entro il registro dei grigi uniforma e livella la variabilità cromatica che una fotografia di questo tipo avrebbe esibito e ciò viene fatto intenzionalmente, poiché il governo del colore avrebbe richiesto l’utilizzo di altri accorgimenti. In ogni caso, la scelta chiaroscurale assegna al soggetto una maestosa virilità ed una tensione fisica, quest’ultima accentuata dai numerosi schizzi d’acqua prodotti dall’onda che si infrange sul corpo del giovane pescatore, esaltandone ad un tempo la stagliante fisicità: questo tema della virilità è ricorrente nelle fotografie di Barbieri. Inoltre, questi dati sono ulteriormente evidenziati dall’angolatura dell’inquadratura, realizzata in una posizione leggermente più bassa del soggetto che conferisce una proiezione ascensionale e un distacco verticistico tipico degli antichi eroi della statuaria greco-romana.
Nei casi qui indicati la presenza dell’ambiente anfibio o dell’acqua rappresenta quell’elemento imponderabile che deve “addomesticarsi” e deve gestirsi all’interno di una composizione i cui effetti devono in qualche modo essere già previsualizzati, in questo modo l’imprevedibilità introdotto dall’ambiente naturale fornisce alla fotografia quell’indecifrabile senso di realismo che dà veridicità allo scatto fotografico. Diverso può essere il risultato in situazioni dove l’ambiente appare, diciamo così, “controllato” e meno imprevedibile di quello naturale. È il caso delle fotografie di Franco Fontana (1933) raccolte nella serie del 1984 dal titolo Swimming pool. In questa raccolta l’ambiente acquatico non è naturale, ma artificiale, in quanto costituito da una piscina. Il dato che affiora immediatamente è il colore – nel caso della fotografia dell’immagine un’intensa cromia azzurra – che riproduce la stessa sensazione di straniamento ritrovabile nei fondali monocromatici del pittore portoghese Joan Miró. Il soggetto della fotografia è una situazione apparentemente molto semplice, descrive un momento di relax di alcune bagnanti riprese da un’inquadratura dall’alto, che ha l’effetto di deformare il piano della prospettiva in un’immagine bidimensionale, che conferma alcune citazioni già indicate presenti nella scena. Ma in questo caso è il colore l’elemento dominante che sembra dare quel senso di fissità e di straniamento generale della fotografia: la ricerca incentrata sul dinamismo cromatico e sugli effetti cromatici è una cifra decisiva nell’attività fotografica di Fontana. In questo caso infatti, l’espressività del colore non è teso a mettere in evidenza la variabilità cromatica, i differenti livelli di sfumatura o di accento, ma a fissare un intenso tessuto monocromatico che, anche a causa dell’inquadratura, riconduce l’elemento dell’acqua a ruolo di sfondo e di spazio entro cui vengono a collocarsi gli altri elementi della fotografia. L’uniformità cromatica diventa la base di una regolare e geometrica composizione spaziale sullo stile di un quadro bidimensionale. La distribuzione degli elementi di scena ha una ritmicità blanda ed armonica, sottolineata dalla forma curvilinea del tubo in basso il cui procedere sembra (anzi, è) assimilarsi alle rotondità femminili (donna sul trampolino) dando quell’aura di erotismo e connotando chiaramente le donne ritratte come delle ninfe acquatiche: in questo tipo di geometria lo spazio lineare crea una tesione che si traduce in un’atmosfera erotica in quanto è a sua volta impostata sul rapporto retto-curvo, per cui da un lato la prospettiva tetragona dello spazio e dall’altro lato la sinuosità e la morbidezza delle linee curve descritte dai corpi delle bagnanti. Il colore in questo caso mira ad esaltare questa divisione spaziale assegnando alla scena una qualità di irrealtà (il bordo della vasca che delimita l’ambiente terrestre da quello acquatico; gli spigoli del piccolo trampolino).
L’ambiente acquatico in questo caso è la dimensione di una natura aliena, anche se chiaramente non profana, ma che rivela nel contempo un mondo erotico non necessariamente incentrato su una presunta memoria amiotica, su presunte nostalgie fetali. Tuttavia, è ricorrente questa trasposizione iconografica soprattutto se il ritratto è composto in ambienti acquatici: l’associazione metaforica e simbolica dell’acqua è concettualmente strutturale e spesso si connota di caratteri positivi e rinnovatrici. Un esempio è l’uso che ne fa Fabrizio Ferri (1952) negli shoots per il calendario Max del 1998 raccolti sotto il titolo Pantelleria e ambientati nell’omonima isoletta siciliana. In questa serie di scatti fotografici la ricerca è del tutto improntata sul tentativo di ristabilire una rinnovata simbiosi tra il corpo femminile e l’elemento acquatico, una realtà che recupera certo, e che codifica un’idea erotica non più fondata sull’immagine e sul sistema di pulsioni che agita, ma su una sensualità basata a sua volta sull’identità sensoriale, su quella matrice materica (o presunta tale) che è l’acqua. Parafrasando un noto titolo di un romanzo e dell’omonima serie televisiva a cui si ispira, è una ricerca che si basa sulla forma che può assumere l’acqua e con essa la nuova dimensione del desiderio erotico: è il tentativo non femminista di dare all’erotismo femminile una differente codificazione erotica e forse anche una diversa consapevolezza della propria intimità erotica. Basti osservare le pose immerse di dell’attrice-modella italiana Monica Bellucci (1964) (mese di agosto) che ripropone lo stesso concetto già formulato dal fotografo nel libro Acqua, anch’esso ambientato a Pantelleria, ma del 1992, dove compaiono l’attrice venezuelana Patricia Velasquez (1971) e l’attore-modello beninese Djimon Hounsou (1964) immersi in un basso strato d’acqua a disegnare forme sulla superficie. Un bagno nell’elemento acquatico che non ha dunque, solo la funzione di rinnovare il sentimento erotico o lo spazio di un rinnovato desiderio, ma quello di ristabilire un contatto con la propria intimità e consapevolezza, che si realizza a sua volta mediante il rapporto con gli elementi naturali, in questo caso con l’elemento più iconico e carico di associazioni come è appunto l’acqua. Un rapporto che Ferri fissa nell’immagine qui riproposta in chiaroscuro, molto scura, realizzata ottenendo lo shoot da una posizione ravvicinata e focalizzando la messa a fuoco sul rivolo d’acqua che scivola dalla bocca della modella: l’effetto è quello di sfocare o mettere fuori inquadratura il paesaggio intorno, tramite un’ampia apertura diaframmatica ed una focalizzazione che oscura il viso della modella, ma che esalta proprio il rivolo d’acqua che scorre dalle sue labbra: in questo caso la scarsa leggibilità e le asperità indotte dal forte contrasto permettono di concentrare l’attenzione proprio sull’elemento liquido e sulle gocce che bagnano il volto dell’attrice venezuelana; inoltre, la scelta chiaroscurale, che permette in questi casi di gestire al meglio i contrasti e le zone d’ombra, risulta più adeguata e più funzionale alla descrizione del messaggio della fotografia, in quanto lascia risaltare la superficie increspata dell’acqua ed il legame di continuità e di dipendenza esistenziale che intercorre tra la vita e questo elemento naturale.
Stesso tipo di rapporto intercorre in altre fotografie di Ferri, anch’esse di ambiente anfibio come quelle realizzate per GQ Italia nel 1999 in occasione del calendario di cui è protagonista la conduttrice televisiva italiana Paola Barale (1967). In questo caso il rapporto è sviluppato non nei termini di un rinnovato sistema iconografico, spesso richiamante significati simbolici e consolidate associazioni metaforiche, ma appare spoglio e tumultuoso ad un tempo, quasi conflittuale come se si cercasse di ricavare dall’elemento naturale quella forza e quello spirito che aveva incantato alcuni artisti del Romanticismo tedesco.
Ora, se in queste fotografie (Fontana e Ferri) l’acqua è per lo più simbolicamente lo spazio in cui agiscono le creature dell’acqua, rappresentando in questo modo la componente femminile (yin) dell’universo, l’intervento dell’ambiente anfibio rivela una funzione esclusivamente scenografica, vale a dire, a parte il caso della fotografia appena cita di Ferri, l’acqua non è elemento di nutrimento, ma solo la forma con la quale e attraverso la quale si compie una rigenerazione intima e spirituale di se stessi, di una nuova consapevolezza desiderante. Insomma una rivisitazione del consueto sistema iconografico collegato all’elemento dell’acqua, tuttavia l’acqua cessa di essere lo spazio della vita o da cui deriva la vita per diventare la realtà contro la quale l’esistenza umana rimane incastrata e condannata; anziché essere quella forza mitologica rinnovatrice indicata dagli studi di antropologia religiosa (cfr. Mircea Eliade), è quel nulla profondo verso il quale si è ineluttabilmente destinati. In tal senso, si è mossa la fotografa americana Francesca Woodman (1958-1981), attratta – forse sarebbe meglio utilizzare una sua espressione “eccitata” – da quell’imponderabile che può cogliersi in ciò che si stà osservando, «non saprai mai che cosa vi è dentro». A tal riguardo, in una sua fotografia senza titolo del 1972, contenuta nel suo primo libro del 1981, Some disordered interior geometries, ritrae una modella semi immersa nell’acqua sotto le radici di una grande quercia. Il codice iconografico viene trasgredito proprio in quello a cui la consuetudine e la tradizione culturale ha definito, vale a dire l’idea simbolicamente accettabile, forse legata ad una memoria ancestrale depositata dai miti e dalle leggende, per la quale l’acqua è alla base della vita umana. La donna ritratta in questa fotografia non è alcuna creatura acquatica, ma è una disperata che cerca di divincolarsi dalla stretta della radice che la imprigiona. La situazione è emblematica, la Woodman effettua lo scatto fotografico dilatando i tempi di esposizione della posa, avvertibili dal luce diffusa che sembra quasi un alone evanescente che circonda l’intera scena: la luce non è naturale, ma deriva da un faretto posto dietro il fusto dell’albero, la cui direzionalità è di per sé limitata ed ostacolata dalla pianta, ma ulteriormente amplificato dalla fotografa che conferisce alla situazione un percepibile ed inspiegabile senso angosciante di morte.
La dilatazione del tempo di posa diventa l’accorgimento tecnico con il quale dare descrizione della fugacità del tempo umano, incastrato da una perennità assoluta che lo sovrasta e lo condanna con una spazialità temporale che non gli appartiene, qui chiaramente assimilata ad una pianta: è una metafora terribile ed angosciante della vanità umana incentrata non tanto sulla fugacità delle cose, quanto dall’aver misurato e commisurato l’intera stessa realtà con il metro umano, a sua volta calibrato su una misura del tempo strutturalmente inteso come principio del divenire, come movimento, come attività. Il ritmo lento e regolare delle acque conferma questa visione angosciante, tra l’altro funestata dall’ombra minacciosa dell’albero sulla superficie dell’acqua, che sembra disorientare e soffocare senza appello la speranza indotta dagli sforzi della donna di liberarsi dalla restrizione fisica in cui si trova. Non siamo di fronte ad una natura benevola, né matrigna, né indifferente, ma ad un totem silenzioso al quale l’uomo cerca di trovarvi una memoria ancestrale che non esiste o una forza rigeneratrice che non riesce ad avvertire; trova solo un’agonia, inutile e drammaticamente frustrante.
L’idea di fondo che l’acqua descriva un elemento capace di incubare in sé significati edificanti e positivi per l’esistenza umana si scontra con la prospettiva angosciante di una natura perenne, dai ritmi lenti e regolari che non hanno nulla della vitalità attiva dell’essere umano e degli animali. L’acqua come memoria amiotica, come piano fetale da cui far iniziare, o nel caso far re-iniziare la vita stessa, come una rinascita ritualmente indotta e l’acquisto di una nuova purezza non profana. Un’idea che la fotografia della Woodman ha distrutto, rivelando nel contempo anche l’illusorietà di certi sistemi iconografici tradizionali e i rispettivi significati ad essi correlati. Ciò significa che l’ambiente anfibio cessa di essere uno scenario naturalistico entro il quale ambientare scene e situazioni, ma diventa l’ambiente trasfigurato attraverso il quale dare espressione ad una realtà intima, ad alcuni connotati strettamente psicologici che appartengono a colui che realizza lo scatto fotografico, ma anche a colui che osserva la fotografia. In tal senso, la trasformazione da elemento naturale a piano dell’irrealtà e del non naturale non solo è resa possibile dall’attività fotografica, ma diventa la ragione per cui è ancora possibile fare fotografia naturalistica.
A questo punto c’è da chiedersi se decade la polarità posta all’inizio, cioè tra protagonismo e co-protagonismo dell’ambiente naturale in un ritratto fotografico, qui declinato nel segmento dei ritratti anfibi? In una certa misura, oggi non ha più senso chiederselo, poiché in molti progetti prevale la cifra compositiva ed ogni elemento della fotografia viene a collocarsi in una struttura che codifica messaggi e valori estetici.
Il rapporto con l’ambiente anfibio come può evincersi da quanto detto in precedenza è condizionato da un sistema di riferimento iconografico e da codici semantici che mettono in evidenza le implicazioni associative che nel corso della storia umana e nella definizione dei vari sistemi culturali che si sono avvicendati in questa storia sono state assegnate, identificate e riconosciute; su tutte, quest’idea di una correlazione fetale con l’acqua trae spunto dalla convinzione religioso-antropologica che l’acqua sia lo spazio da cui l’uomo deriva il proprio nutrimento (cfr. i molti miti legati alle innondazioni), ma anche lo spazio di una memoria ancestrale dello intera realtà cosmica che sembrerebbe riecheggiare attraverso le increspature della superficie; un’idealizzazione collegata ad una certa concezione dell’infinito e della realtà assoluta contestata, come si è visto, con l’opera fotografica della Woodman. Ma il materialismo disincantata della Woodman è un caso, enigmatico certo e drammatico, che non interrompe comunque quel fascino fantastico e quelle antiche suggestioni che ricorrono sovente anche nella rappresentazione fotografica di questo elemento e dell’uso espressivo che la fotografia ne fa. Ci si muove in un sistema iconografico consueto, seppur ammantato di seduzioni magiche, di simbolismi sciamanici e di un’imponderabile forza immanente della natura in genere, ed in particolare dell’ambiente anfibio, come nel caso di molte fotografie dell’austriaco Ingo Michael Kremmel (IG: shamanphotodesign), ma anche in un sistema in cui l’immagine acquatica assolve la sua anonima funzione di sfondo, di mero elemento decorativo, soprattutto se la mission della fotografia è produrre un’immagine da consumare durante il caldo estivo: una bella fotografia acquatica rallegra.
Post Scriptum. Come è noto il tema della guerra è uno dei motivi principali della poesia ermetica di Giuseppe Ungaretti, il motivo in base al quale una certa esegesi della poetica ungarettiana assegna la responsabilità della concezione dell’uomo nel grande poeta lucchese (in realtà nasce ad Alessandria d’Egitto). Ciò è vero solo nelle sue forme esteriori, in quanto il senso profondo di estraniamento che l’uomo della società moderna prova dinanzi agli eventi è sì prodotto da un trauma profondo della sua coscienza, ma è un fatto più strutturale, che appartiene ad una cifra del sistema e della fase di civiltà che vive quest’uomo moderno. L’orrore della guerra non è la causa, ma chiaramente il sintomo più evidente di una natura, quella umana, incapace di governare e gestire alcuni istinti mai sopiti e che trovano nella tecnologia dell’era industriale lo strumento con il quale darvi ampia espressione. Infatti, il dramma dello sgretolamento degli antichi sistemi di valore e delle passate convinzioni svuota lo spirito dello uomo, tanto che può solo dare a questo disagio una descrizione empirica basata su associazioni umorali e su immagini devastanti e dense di dolore e morte: è la poesia ermetica che per questa ragione contrae il suo verso fino ad apparire un unico lungo frammento (di sensazioni) di pezzi mal giustapposti gli uni con gli altri. Segno non tanto della tragedia della guerra, quanto dell’insufficienza di proseguire secondo la direzione della passata retorica e comunicazione, quella dove tutti gli elementi della comunicazione si trovano composti in modo organico ed unitario in un’articolata consequenzialità e in un’ordinata consecutio temporum: luoghi e tempo si confondono in un sistema dislocato e dislocabile, pur conservando quella sorta di unitarietà narrativa (potere delle strutture narrative!) che deriva dalla prospettiva antropocentrica del canto. La poesia ungarettiana non ha molto della grande poesia letteraria, sia nei temi sia nelle forme, ma è un’«infinita stanchezza» (Si porta, 1918) collegata al tema dell’esistenza ed alla sua ciclicità stagionale (principio occulto), una fatica che si rinnova sì, ogni anno, ma che lo sviluppo tecnicologico e del sistema capitalistico ha reso meno duro, meno incerto, meno precario. Il capitalismo industriale e la Prima Rivoluzione Industriale sono fattori di cambiamento ed introduce l’uomo in una nuova fase di civiltà, dove le antiche massime tradizionali, valide nella fase precedente, risultano absolete e inadeguate a dirigere lo sguardo dell’uomo, che ovviamente finisce per posarsi su orrore, paura, dolore e devastazioni. L’uomo ungarettiano è un uomo senza capo e forse senza coda e lo è in quanto prende atto di vivere una nuova fase della propria esistenza senza potersi appoggiare ai valori tradizionali, spazzati via d’un tratto, brutalmente a colpi di baionetta e nel fango delle trincee di posizione. Detto questo, in realtà volevo annotare tutt’altro; stamattina non so per quale ragione ho avuto voglia di riascoltare alcune canzoni che compongono il soundtrack del quarto capitolo della saga di Rocky – uno dei personaggi di maggiore successo di Sylverster Stallone – e riascoltando quelle canzoni pensavo come a volte si combattono certe battaglie senza un effettivo motivo, né per combatterle in fondo c’è necessariamente bisogno di avere un motivo, le si combatte e basta. Tuttavia, si sottostima il fatto che c’è in noi uomini un istinto quasi occulto che “desidera” e “si eccita” in quei casi in cui si palesa uno scontro; un istinto che non deve confondersi con l’istinto omicida, spesso tirato in ballo nelle condanne pubbliche della violenza e dei crimini perpetuati in tempo di guerra (ma anche in tempo di pace), ma è qualcosa che scatta in situazione e che trova la sua stessa ragionevolezza nell’attimo stesso in cui si esprime (furia, terrore, eccitazione, …), come succede appunto al personaggio di Stallone (beninteso, quel che sto dicendo è al limite dell’apologia, previsto come reato dal nostro ordinamento). Ammettendo questo discorso ed ammettendo valido il principio del nostro ordinamento che sanziona un siffatto pensiero, assunto per lo più come preterintenzionale, non è escluso che agisca sovente questo tipo di meccanismo anche tra i rapporti interumani: meccanismo tollerato ed accettato solo in tempo di guerra ovviamente, perché la guerra per definizione è un fatto collettivo e coinvolge l’intero gruppo sociale ad ogni livello, l’intera nazione in quanto è lotta tra le nazioni, mentre non vi è la stessa tolleranza al di fuori di questo campo, quindi risulta inaccettabile sul piano della condotta individuale in una società civile, teoricamente non attraversata da tensioni che ledono la convivenza tra cittadini, istituzioni e attori sociali ed economici. Eppure, la comunicazione odierna insiste su concetti come «guerra» e anni fa il papa cattolico Francesco I aveva esordito pubblicamente ammonendo sui rischi di una nuova guerra totale; ecco, non vorrei che a forza di parlarne alla fine ci si ritrovasse a combatterla realmente questa Terza Guerra Mondiale, a meno che la lotta contro l’attuale pandemia è questa guerra di cui parlava il papa cattolico, o una fase di essa, magari già iniziata con la crisi commerciale USA-Cina di qualche mese fa.
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