Glamour. Breve nota sulla fotografia di Alessandro Negrini (alexnerophoto)

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La brevissima intervista che Alessandro Negrini consegna al suo profilo instagram ( @alexnerophoto) ha lo scopo di presentare con qualche nota biografica e stilistica la propria attività di fotografo (riferimenti, concezione, etc.). Il fotografo triestino afferma che svolge l’attività fotografica professionistica solo da alcuni anni, anche se ha curato interesse e competenza nel settore fotografico da molto più tempo, in particolare come creatore di eventi. I riferimenti indicati dal fotografo rinviano chiaramente alla fotografia di posa e alla fotografia glamour, direzione che caratterizza la fotografia dalla fine degli anni Settanta e molta dell’attuale pubblicistica (riviste e altro) sul settore della moda in particolare. Tuttavia, per quanto scarne possano apparire le notizie biografiche qualche dato può chiaramente ricavarsi per capire la fotografia di Negrini.

Anzitutto, seppur con una certa avversione, la concezione fotografica di Negrini rimane collegata alla fotografia di posa, paradigma da cui si distacca tramite la scelta stilistica di “anticipare” lo scatto vero e proprio. Lo scopo del fotografo è di produrre un’immagine che abbia e comunichi a colui che la osserva un senso di realismo, una forma di concretezza che ottiene come effetto imponderabile nello scatto medesimo: la cifra di Negrini è quella di contrarre i tempi di esposizione ed allo stesso tempo quello di velocizzare il movimento del diaframma, condizioni che rendono la gestione dello scatto finale meno gestibile e controllabile; la finalità è appunto, quello di rendere il risultato finale, per quanto previsto e predeterminato, per così dire “incerto”, anzi “inatteso”. In tal senso, lo statuto dell’immagine è quella di una forma che si rivela spontaneamente e che lascia trasparire di sé qualcosa che nella posa o proprio a causa della posa potrebbe smarrirsi, lasciando soltanto un’immagine “fredda”, l’attimo fissato in una forma congelata.

La ricerca dell’estemporaneità, dell’immediatezza e della spontaneità non condizionata dalla composizione e dallo schema iconico è un’esigenza prim’ancora stilistica, espressiva per il fotografo triestino, forse conseguenza degli insegnamenti della filosofia di Umberto Eco, che presentavano una concezione dell’iconismo dentro la struttura della narrazione comunicativa e quindi, inequivocabilmente entro uno schema di codifica e di decodifica che inseriva il segno, il significato e, dal punto di vista estetico, l’immagine entro un sistema di riferimento già codificato o eventualmente facilmente codificabile. Nel caso di Negrini la ricerca di una spontaneità di un’immagine di posa è in realtà, la ricerca di una forma che non rimanga incastrata da un precodificato sistema di riferimento, che possa influenzare o condizionare il messaggio eventualmente contenuto nella fotografia: ciò vuol dire anche che deve ammettersi la condizione formale che una fotografia oltre ad essere bella, debba necessariamente essere anche una fotografia che abbia un significato, un valore ulteriore a quello semplicemente estetico. L’idea di Negrini di compiere lo scatto in una condizione in cui possa intervenire qualche variabile inattesa che possa “sporcare” il risultato finale è un’esigenza espressiva, una logica del rischio con la quale cogliere l’insondabile e l’invisibile che si annida dietro il realismo rarefatto o dietro l’ammiccante posa patinata (cfr. gli scatti dedicati al mondo del fetish).

Una scelta stilistica che tuttavia, non riesce, e forse non vuole, distaccarsi dalla premessa didascalica della fotografia di posa. La fotografia di Negrini non può rinunciare alla fotografia di posa, che anzi acquista con i suoi scatti proprio ciò che per definizione gli sembra preclusa, cioè l’aspirazione ad essere arte; un’aspirazione che conquista proprio tramite quel grado d’incertezza (come una sorta di vibrato) che sembra trasmettersi dalla fotografia sotto forma di naturalezza o di feeling spontaneo: qualcosa che ricorda molto la rappresentazione che dà un noto film di Michelangelo Antonioni, Blow-up, dove l’attività fotografica è intesa nel suo significato sensualistico e come un atto di seduzione e di appagamento erotico in quell’intervallo compreso tra lo scatto e la posa della modella. Un riferimento questo che non è mero citazionismo, ma addirittura una cifra dello stile di Negrini, che sovente ritrae la moglie Claudia (la modella che opera con il profilo Instagram di agathadevil) e a cui – lo dice il fotografo nell’intervista sopra menzionata – demanda proprio la costruzione della posa, quell’aspetto puramente formale ed iconico che il fotografo triestino probabilmente cerca di dissacrare introducendo l’incondizionato che può produrre tramite la tecnica fotografica: l’incondizionato non è un dato proveniente dal modello o dal soggetto della fotografia, ma un fatto ascrivibile alla tecnica fotografica, al linguaggio formale che la fotografia formula.

In tal senso, la concezione fotografica di Negrini è espressione di una generazione di fotografi che ha rinunciato alla convenzionale visione mimetica (o documentaristica) della fotografia; una concezione che in altre epoche era stato il motivo determinante nel rinnovamento del discorso dell’arte del Novecento, ma ovviamente ancora legata a quel tipo di fotografia definita dai famosi fotoreporter di guerra e che la definirono [sc.: la fotografia] come la diretta trasposizione della vita: la fotografia come esistenza, come vita vera; pertanto, prima come vita inscritta nei grandi eventi della storia, e poi a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso come vita inscritta nelle storie quotidiane e metropolitane di soggetti che o non possono più accedere ai grandi eventi della storia (emarginati e clandestini e via dicendo) o non possono accedervi perché la Storia gli è assolutamente indifferente. La fotografia diventa ora, autoreferenziale e cerca volutamente questa sua condizione, non solo perché gli è imposta dallo stesso sistema della comunicazione (cfr. identificazione dell’immaginario sociale con l’estetica derivante dalla comunicazione pubblicitaria), ma perché è la strada che ritiene più funzionale che per vie traverse mira a riconquistare uno spazio decolonizzato, anche se non pienamente e perfettamente incontaminato (e perché dovremmo cercarli questi spazi incontaminati?).

L’attimo allora, non è più quella fortunata coincidenza di condizioni imponderabili come poteva permettersi di definire il grande fotografo francese Henri Cartier-Bresson, ma è quel dato inatteso scientamente cercato e tecnicamente riproducibile che è la cifra della fotografia degli ultimi decenni. A quanto pare anche della fotografia glamour.

Post Scriptum. La mia stanza è una anonima stanza e tuttavia, stando a quel che racconta Virginia Adeline Woolf in un suo racconto, ma come lei tanti altri scrittori di inizio Novecento, ogni stanza ha una sua personalità, spesso riflesso della persona che la abita, la occupa; allo stesso modo, di quei reportage di cronaca rosa sulle case dei personaggi famosi e popolari. Il modo in cui viene arredato e decorato uno spazio abitativo può essere una strategia interpretativa della personalità di colui che l’ha arredato o di colui/colei che la abita giornalmente. Se si guardano vecchie fotografie di ambienti è possibile fare una cronistoria stilistica, ma anche della stessa concezione architettonica del gusto e delle soluzioni abitative che architetti o semplici progettisti di ambienti domestici hanno elaborato nel corso del tempo. Ecco, muovendo in questa dimensione estetico-concettuale, la presenza o l’assenza di alcuni oggetti, pezzi di mobilio o soluzioni di arredamenti (più o meno funzionali) indicano da un lato la personalità di colui che abita quello spazio (come dicevo), ma anche la presenza di un certo paradigma che non è solo estetico o architettonico. Esempio, chi entra nella mia anonima stanza coglie subito una certa caoticità data da accumuli sparsi di oggetti ricorrenti nella mia vita personale, per lo più libri, molti sistemati in piccole librerie e altri accatastati in pile verticali dall’equilibrio incerto, in ogni caso sistemati alla meno peggio secondo un certo ordine di utilizzo; ma nella mia stanza fino a qualche tempo fa si potevano trovare altri oggetti, in particolare delle audiocassette a nastro magnetico, dei compact disc musicali, dei Dvd ed anche dei vinili (nei due formati 33 giri e 45 giri). Presenza fattasi più esigua nella mia stanza per varie ragioni, una delle ragioni principali è lo stereo rotto che non ho più riparato ed il lettore del portatile inservibile: insomma, tecnologia digitale ridotta all’essenziale o addirittura al minimo, a livello di sopravvivenza. Ma quest’ultimo dato conta poco, più interessante mi sembra è una considerazione legata al tema del tempo, tema che a forza viene riscoperto dalla comunicazione attuale a causa delle restrizioni imposte dalla pandemia e cioè sugli strumenti che in un modo o in un altro ricorrono al tempo o utilizzano il tempo in modalità differenti. Prendiamo il caso delle audiocassette, tra l’altro oggi riscoperte non solo come oggetti vintage, il contenuto di queste audiocassette (ma i contenuti potevano essere di vario tipo, es. i software dei videogiochi dei vecchi computer domestici come il C64 o l’Atari) può usufruirsi ascoltandolo ed in un arco di tempo fissato dalla lunghezza del nastro magnetico (i formati più diffusi erano 60’ e 90’, quello meno 120’), tanto che l’ascolto di regola era di tipo continuo e non selettivo come può compiersi adesso con gli attuali sistemi, per cui ci si prendeva il tempo necessario (quello oggettivo e fissato dall’audiocassetta e quello soggettivo del proprio gusto musicale o estetico in generale) e l’utilizzo di questo tempo non è economico, cioè non è possibile evitare di sprecarlo, anzi è proprio vera la situazione opposta, bisognava sperperarlo nel modo più consapevole possibile per non perderlo totalmente. Oggi, non è possibile dare questa rappresentazione del tempo, perché in una certa misura la tecnologia è riuscita a conservare il tempo, anzi ad economizzarlo: nel caso di un’audiocassetta se si voleva apprezzare nuovamente un certo passaggio musicale si doveva interrompere la riproduzione (premere il tasto STOP del registratore), riavvolgere (premere il tasto REWIND), bloccare il riavvolgimento del nastro in un punto approssimativo alla sezione che interessava riascoltare (erano un aiuto fondamentale i numerini del contatore che convertivano il minutaggio del contenuto), infine riprendere la riproduzione audio (premere il tasto PLAY); oggi, questa stessa situazione è più semplice, con il mouse del computer o premendo il tasto REW del telecomando si blocca la riproduzione ed automaticamente si lascia scorrere il cursore del registratore o del software video fino al punto che ci interessa, lasciando in video la proiezione delle immagini. Una forma economica dell’uso del tempo, reso possibile perché il tempo ha smesso di essere quell’imponderabile flusso continuo che si identifica con il divenire stesso dell’esistenza, ma è un parametro come un altro, gestibile tramite un tasto e comunque a controllo intuitivo. L’impressione che in questo clima di pandemia suscita il tema del tempo non indica, come vuole la narrazione attuale, una maggiore consapevolezza della sua intrinseca fugacità, allo stesso modo in cui ne parlava Lucio Anneo Seneca nella sua famosa Lettera a Lucilio, ma indica una consapevolezza (tenuta implicita dal ritmo della nostra quotidianità) della sua inattingibile inutilità, cioè riscopriamo che il tempo così lungo, così dilatato, così imposto sotto forma di una limitazione di libertà (vedasi carcerazione), anche se a fin di bene è una concezione che non ci appartiene più e forse non lo vogliamo neanche avere questo tipo di tempo, perché il suo presentarsi nelle nostre vite, costrette all’inattività e all’inoperosità, rivela quante occasioni e quante possibilità che in altri momenti potevamo realizzare ed ottenere ed adesso le vediamo tragicamente naufragare, perdendole per sempre. La restrizione a causa della pandemia ci mette davanti il senso (per noi umani inaccettabile) di una vita statica dove l’esistenza fluisce secondo un ritmo di perennità che non ci ha mai appartenuto e che la civiltà umana dell’ultimo secolo e mezzo ha esasperato identificando i ritmi dell’esistenza con quelli forsennati della produzione.