Commento ad una lezione televisiva del critico d’arte Sgarbi

                 Un intervento interessante – il primo di un ciclo di sei lezioni – del critico d’arte Vittorio Sgarbi (n.1952) ad Uno Mattina (Rai Uno) del 9 agosto 2021 racconta una delle cifre più notevole del noto pittore milanese Michelangelo Merisi (1571-1610), detto Caravaggio, vissuto nella seconda metà del Cinquecento, quella cioè relativa al suo realismo figurativo. Cifra che caratterizza le opere del Caravaggio tra il 1593 ed il 1610, anni in cui opera a Roma, a Napoli, a Malta ed in Sicilia. Lo spunto dell’intervento di Sgarbi è il recente dibattito sull’autenticità del quadro Ecce Homo di Madrid, una tela rinvenuta in Spagna attribuita ad un pittore barocco minore, un certo Spagnoletto, e che nella primavera di quest’anno doveva essere battuta ad un’asta. La messa all’asta viene bloccata dal governo spagnolo dopo il montare di una serie di interventi di critici autorevoli (tra cui lo stesso Sgarbi) che dichiarano l’attribuzione del quadro a Caravaggio: un dibattito che alimenta la notizia, mai finora confermata, che possa esistere un’altra tela di questo tema del Caravaggio.

                È mia personale opinione che il fatto interessante relativa a questa polemica non è tanto il confronto scientifico tra i vari critici d’arte, tutti intenti a dimostrare la propria tesi sulla paternità effettiva o presunta del quadro in questione, quanto lo scenario politico che tale dibattito descrive; per scenario politico intendo il futuro degli equilibri intercorrenti tra le valutazioni estetiche dei critici d’arte e il potere condizionante delle stesse case d’asta, quest’ultime autentiche forza contrattuale che influisce sugli stessi movimenti d’opinione e commerciali nel mondo dell’arte: una sfida di non poco conto visto che l’affermazione dell’«arte digitale» ha mutato i tradizionali rapporti tra artista ed acquirente, quest’ultimo non più legato alla figura del consulente critico. La vittoria dell’una parte piuttosto che dell’altra può determinare dunque, scenari differenti negli anni prossimi e ciò rende, in effetti, del tutto ininfluente se l’Ecce Homo di Madrid sia oppure non sia un quadro di Caravaggio: potrebbe esserlo ed anche se lo fosse è in realtà ben poca cosa rispetto al panorama culturale generale, quello stesso che gli ha dato e riconosciuto l’attribuzione presunta o reale.

                Ebbene, la posizione del critico d’arte italiano è dichiaratamente favorevole all’attribuzione del quadro a Caravaggio e proprio l’opera di Caravaggio è lo spunto dell’intervento televisivo sul primo canale della Rai. Ovviamente, non è una retrospettiva critica del pittore, ma solo un excursus sull’opera di Caravaggio che insiste su un tema unitario, cioè la stretta correlazione formale che intercorre tra il realismo figurativo del pittore milanese ed il realismo mostrato dalla fotografia. Sgarbi esordisce infatti, in queste lezioni ammettendo ed argomentando come Caravaggio e la sua pittura siano stati rispettivamente il primo fotografo della storia e la prima produzione di immagini statiche, riconducibili appunto alle istantanee fotografiche. Un’affermazione che non è una mera provocazione, ma un convinto argomento critico, tanto che spiega e motiva quest’argomentazione con una serie di riferimenti che intrecciano pittura figurativa e fotografia. Ovviamente, c’è nel discorso del critico d’arte la convinzione che il radicalismo esasperato della figurazione di Caravaggio, oltre ad essere l’aspetto più evidente dell’innovazione della sua pittura, sia anche il motivo di una demistificazione della stessa realtà: l’assioma per cui la realtà dipinta così com’è non può ingannare e quindi, risulta vera, oggettiva ed incontestabile. Ecco perché, viene assegnata alla pittura del Caravaggio addirittura una valenza «antisistema», nel senso di una pittura congenitamente avversa alle rappresentazioni del potere e quindi, espressione di una carica quasi eversiva – ammesso che ogni forma d’arte possa essere o ritenersi un’attività “impegnata” e “contestataria”, senza esibire per forza di cose i tratti di ciò che oggi s’intende per «arte pubblica».

È appunto, quest’idea paradigmatica di realismo figurativo che personalmente mi ha lasciato perplesso, soprattutto perché sorretto dall’evidente associazione con l’espressione del linguaggio fotografico. Certo, molta pittura figurativa degli ultimi decenni si è accostata sempre più ad una tecnica”fotografica” della scena, e gli effetti visivi sono talmente sorprendenti che si fatica (e non poco) a cogliere quelle differenze che permettono di indicare se si è dinanzi ad una stampa fotografica oppure ad una tela. Ciò non deve stupire, in quanto una parte della pittura figurativa è da tempo che si muove nell’ordine di idee di un iper-realismo figurativo, una direzione figlia del Postmodernismo e dall’affermazione della Pop Art – ovviamente, la Pop Art non è solo Andy Warhol (1928-1987). In questo scenario, il rapporto tra pittura e fotografica non ha più quella conflittualità che risale all’epoca dell’invenzione della stessa stampa fotografica e se si risale più indietro, addirittura fin dall’epoca antica. Pensare di estendere un certo paradigma estetico, oggi in fondo molto diffuso, per definire una categoria interpretativa da applicare ad una produzione figurativa del tutto ignara delle esigenze espressive fondamentali di un’epoca posteriore come è quella attuale, a me sembra un bello ed interessante “esercizio d’interpretazione”, che però si basa su una premessa che non mi sento di accettare. Ciò che mi lascia perplesso non è la sovrapposizione tra pittura e fotografia, che in una certa misura è del tutto legittima, ma che tale operazione sia motivata da una concezione della fotografia che ritengo molto semplificata ed in fondo, superata, tranne ovviamente se si tiene come termine di paragone la produzione fotografica dei social, cioè che quel modello lì sia tutta la fotografia nel suo essere.

L’argomentazione di Sgarbi è l’argomento di chi ritiene ampiamente superati i limiti estetici tra le due attività correlate, il che, credo, sia pacifico ed ammissibile, tuttavia il superamento delle conflittualità tra fotografia e pittura sono di un ordine d’idee diverso da quello presunto dal critico d’arte, ma da chiunque che possa seguire questo tipo di direzione argomentativa. Se il conflitto è stato sedato, ciò è avvenuto perché è la stessa pittura a rivedere il proprio paradigma sui rapporti che instaura con altre discipline. La commistione e contaminazione con le altre discipline artistiche tradizionali come possono essere alcuni collagés di Umberto Boccioni (1882-1916), oppure la svolta “semiotica” della figurazione novecentesca ad opera della pittura informale come risulta dall’opera di Georges Mathieu (1921-2012) o di Hans Hartung (1904-1989), oppure la trasformazione della tradizionale figurazione in una ampia ricerca cromatica ispirata al mondo rappresentativo di Paul Klee (1879-1940) che annulla il «figurativo» come nel caso di Alfred Manessier (1911-1993) o come nel caso dell’astrattismo di Giulio Turcato (1912-1995): insomma, una pittura che muovendosi sul piano di un’emotività cromatica sempre più estrema, secondo i dettami del Surrealismo e del Dadaismo, finisce per mettere in crisi il legame tradizionale tra la figurazione e realismo, descrivendo formule di realtà e di naturalismo molto distanti dall’usuale pittura di derivazione rinascimentale – come voleva Gino Severini (1883-1966) – e per quanto ci riguarda, molto distante anche dalla pittura “vera” dello stesso Caravaggio. Una pittura che non può più risolvere quelle questioni che sono emerse con il Cubismo di Pablo Picasso (1881-1973) o con i movimenti dell’Avanguardia pittorica e che trovavano nel decorativismo di Henri Matisse (1869-1954) una direzione risolutiva, ma trovano soprattutto nelle sconvolgenti contraddizioni ed associazioni surrealiste di René Magritte (1898-1967) la spiegazione dell’impossibilità di seguire il corso tradizionale della figurazione rinascimentale (o all’italiana): basti pensare all’opera di Giorgio De Chirico (1888-1978).

Ebbene, in questo scenario è proprio l’attività fotografica a ridare all’uomo quella fiducia di poter possedere uno strumento rappresentativo della realtà più convincente e più efficiente della tradizionale pittura figurativa, la quale ormai si orienta verso paesaggi metaforizzati o simbolizzati come rivelano l’opera di Joan Miró (1893-1983) o quella di Marc Chagall (1887-1985). Il Dadaismo aveva irriso al tema borghese dell’utilità e dello scopo di una opera d’arte – temi riproposti in una certa scultura materica e concettuale odierna -, mentre il riduzionismo formale che insegue un cromatismo che sia il più “primitivo” possibile (cfr. i pittori del fauvismo) che animerà gran parte della produzione pittorica del Novecento rivelano che ciò che viene inteso con il termine «realtà» non è proprio ciò che l’empiria dei sensi ci testimonia quotidianamente. È la fine dell’arte pittorica come mezzo e “strumento” della realtà. È  la fine del principio michelangiolesco che dell’unità formale tra l’opera e la materia: non basta semplicemente seguire i segni tracciati nella materia bruta per giungere alla verità ontologica dell’opera d’arte. Si guardi alla Pop Art oppure, all’italiana Arte Povera: forse solo i pittori del Futurismo italiano, pur utilizzando un linguaggio antifigurativo, continuavano a dipingere la realtà «come se fosse» quella empirica dei sensi.

Certo, i limiti tecnologici della fotografia sono evidenti, a partire dalle tecniche di stampa non ancora codificate, dall’uso del b/n che non è il linguaggio espressivo che meglio descrive la realtà “a colori” dei sensi, ed infine, da una carenza di dettagli che “sfuggivano” alle sostanze fotosensibili, tuttavia, la via verso una realtà “vera” come quella intuita e non trasfigurata dalla pittura era stata intrapresa e ciò non poteva evitare la conflittualità con le attività tradizionali, in primis appunto con la pittura. I pittori faticavano a riconoscere alla fotografia una dignità artistica ed all’epoca del pittorialismo potevano ancora vantare una superbia tecnica in quanto le mancanze delle stampe venivano sopperite dall’intervento di pittori specializzati a “ritoccare” le immagini. Un esempio di quest’atteggiamento sono le critiche del pittore italiano Giacomo Balla (1871-1958), il quale prima di dedicarsi alla pittura futurista, realizza alcuni quadri chiaramente postimpressionistici densi di dettagli e particolari, utilizzando delle fotografie come modelli di riferimento, ma per evidenziare i limiti di precisione di questo tipo di immagini.

Bisogna attendere l’invenzione della tecnica della stampa a colori da parte della giapponese Kodak per avere finalmente un’immagine fotografica che descrive in tutto e tutto le immagini intuite dalla vista; in questo caso, realtà ed immagine fotografica si saldano perfettamente e viene a superarsi il divario che ancora sussiste con la fotografia in chiaroscuro. Prima di questo momento, il tema più rilevante riguarda lo statuto artistico della fotografia. Il Dadaismo, in particolare con la figura di Man Ray (1890-1976), e più in generale il filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940) creano le condizioni teoriche per cui si possa ragionare sull’espressione fotografica in questi termini. A tal riguardo, anche l’abruzzese Francesco Paolo Michetti (1851-1929) con la sua fotografia, seppur di impronta “antropologica”, si muoverà in questa direzione, ben prima della conquista del colore, ammesso che ce ne fosse di bisogno per decretare la fotografia un’attività artistica. Il problema ontologico della realtà insomma, non è la questione fondamentale della fotografia – forse non lo sarà mai, almeno fino all’epoca più recente con l’affacciarsi del digitale e della realtà virtuale – e qualora si ponesse il tema le premesse e le conclusioni a cui la fotografia più recente giungerà saranno del tutto indifferenti al tema del realismo naturalistico.

Ecco perché l’impressione ricevuta dal discorso del critico d’arte non è così entusiastica, perché mi sembra che le sue premesse si muovano su un’evidenza esteriore, che suggerisce la correlazione tra fotografia e pittura figurativa, ma in fondo, sia la fotografia sia la pittura figurativa insistono su un realismo molto eterogeneo, anzi su due concetti di realismo diversi, se non addirittura opposti. Ciò che mi suggerisce questa conclusione è il riferimento del critico d’arte agli studi fotografici sul movimento del britannico Eadweard Muybridge (1830-1904): le famose fotografie di Muybridge sono una tappa fondamentale nello sviluppo della tecnica fotografica – quella che oggi si chiamerà panning, che dimostra che i dispositivi fotografici potevano fissare il divenire in immagini istantanee, “bloccare”, per così dire, il movimento di un corpo, ma tale risultato non ha nulla a che vedere con l’essenza della realtà, riguarda solamente la capacità della tecnica di un’attività di svolgere al meglio un compito, nel nostro caso la capacità del fotografo di creare delle diapositive che abbiano un evidente senso del movimento. Certo, Sgarbi non considera questi studi come il superamento tecnologico e tecnico di un limite “psicologico” insito nella fotografia, cioè della limitazione del proprio campo di ripresa esclusivamente alle fotografie di posa o ai paesaggi naturalistici, ma utilizza questo riferimento per affermare una fantomatica «velocità del pensiero e della mano», guarda caso proprietà della pittura e che oggi (con qualche sforzo) si ritiene condivisa anche dalla fotografia. L’idea di fondo è il potere dell’immagine di “congelare” il tempo e l’azione di un soggetto in pose plastiche; un’immagine che mira a raccontare anche tutto ciò che accade intorno al soggetto o della sua relazione con il paesaggio circostante, oltre che la sua semplice presenza nella scena. In ciò l’affinità tra la pittura di Caravaggio ed una famosa fotografia di Robert Capa (1913-1954) è evidente, ma il fatto che il pittore ed il fotografo, a diverso titolo e con una diversa manualità, sono in grado di produrre delle istantanee della realtà non è, a mio avviso, sufficiente e così rilevante da enfatizzare la questione naturalistica. Si può creare con gli attuali software creativi un’immagine virtuale e tuttavia rimanere impressionati dell’alto grado di realismo dell’immagine stessa: è quanto fanno molti pittori figurativi con i loro quadri iperrealistici. Dove risiede la differenza? Sul documento che accompagna l’opera? Sulle cronache che descrivono la scena dipinta? Un’immagine di per sé non ha molti elementi, forse neanche li richiede, con i quali attestare la sua autenticità realistica, o il suo essere una trasposizione della realtà: ribadisco, ammesso che nel fruire di un’immagine lo spettatore bisogna di sapere che ciò che sta guardando sia una scena vera od un soggetto realmente vissuto.

Il rapporto tra fotografia e pittura, ammesso che sia possibile, si muove sul piano dell’artefatto e della manipolazione estetica della realtà e non tanto sul piano del suo basamento ontologico, che tra l’altro sembra ad interessare veramente a pochi, se non a nessuno.

Pur non giocando con il citazionismo, il critico d’arte utilizza i riferimenti fotografici appunto come citazioni, indicando a chi lo ascolta come in alcune fotografie si possa riscontrare una soluzione già espressa dalla pittura. È il caso di una fotografia del tedesco Wilhelm Von Gloeden (1856-1931), che ritrae un giovane ragazzo siciliano, il quale reinterpreta la posa plastica di un noto quadro di Caravaggio (cfr. Fanciullo con canestro di frutta, 1593-94). Le differenze formali di linguaggio sono evidenti, inoltre la posa del ragazzo fotografato è chiaramente una citazione, ma che suggerisce perfettamente il quadro da cui è ispirato. Ora, il confronto con l’originale pittorico si impone quasi naturalmente e ciò fa dire al critico d’arte che le due immagini siano sovrapponibili, quasi identiche. Sulla scelta del progetto e sulle finalità indicate dall’immagine è possibile che quanto affermato dal critico d’arte sia corretto, ma tutto ciò è solo la dimensione esteriore dell’immagine. Gli statuti su cui operano la fotografia e la pittura sono differenti e perciò stesso non sovrapponibili. Nel caso della fotografia di Von Gloeden la citazione è servita per mettere in chiaro le potenzialità formali della fotografia, la sua capacità di produrre contenuti estetici e visivi con un’alta qualità artistica: non le semplici fotografie delle cartoline francesi che tra la fine dell’Ottocento ed i primi decenni del Novecento avevano grande diffusione; la fotografia riproduce la realtà, ma può anche produrre immagini assolute, scevre dal condizionamento situazionale del tempo e del luogo. Personalmente, riscontro ben poco dell’argomento di Sgarbi nel confronto da lui indicato; o forse, sono così ottenebrato da non riuscire a vederlo o da non volerlo vedere.

                In conclusione, ammetto che non ho seguito tutte le restanti lezioni del critico d’arte, forse anche per una mia ritrosia, per cui la mia opinione deve intendersi limitata unicamente alla prima lezione, quella in cui credo che ci siano state gran parte delle premesse del discorso di Sgarbi. L’argomento in ogni caso, mi è sembrato interessante e l’ho trovato, a tratti anche istruttivo, in quanto ha proposto una correlazione a cui non avevo pensato. Certo, personalmente faticherei a motivare una relazione di questo tipo, perché la fotografia che ho in mente è molto diversa da quella espressa dal critico d’arte, tuttavia non nascondo che tale approccio può sensibilizzare il pubblico generalista di RAI Uno verso temi in fondo bizzarri, almeno tali rispetto ad una sensibilità accademica che si muove su territori di ben altro spessore e profondità. Non conosco le motivazioni del critico d’arte e mi affido unicamente alle sue dichiarazioni, tuttavia è evidente che il suo intervento è solo un pretesto per sensibilizzare su temi di altra natura. I temi che compongono o che potrebbero comporre l’argomentazione in questione sono tali che i dieci minuti a disposizione del critico d’arte sono molto pochi ed in ogni caso, mi pare che prevalga una concezione della fotografia derivata dal fotoreportage o dalla cronaca giornalistica. In questi campi, le premesse concettuali che definiscono lo statuto di un’immagine sono certamente, quelle alluse dal critico d’arte, il problema è che queste premesse vengono estese a tutta la produzione di immagini fotografiche, suggerendo che la fotografia sia soltanto quel tipo di prodotto. Non è così, perché implicitamente si ammetterebbe la realtà sia come scopo che fine (utilità) dell’immagine fotografica. Se è così, come dovremmo intendere le fotografie delle “pubblicità progresso”? Se è così, allora dovremmo bandire la fotografia di moda. Se è così, occorrerebbe mettere delle restrizioni agli scoop scandalistici, visto che le immagini che vengono prodotte sono fine a se stesse, meglio sono finalizzate ad uso pubblicazione dei giornali di gossip e di un pubblico di curiosi e via dicendo. Insomma, si dovrà rinunciare all’erotismo fotografico di Helmut Newton (1920-2004), oppure alle campagne pubblicitarie delle case di moda, visto che poco o nulla hanno a che fare con la realtà nella sua espressione più alta.

Scattare la realtà non significa riprodurla realmente. Il grande fotografo tedesco Edward Weston (1886-1958)  ha dimostrato con la sua fotografia diretta quanto possano essere alienanti ed irreali dei semplici capannoni portuali in una sua famosa fotografia. La fotografia non è la vita simpliciter, come l’attuale cultura del selfies sembra suggerire, ma è lo strumento espressivo dell’ignoto e dell’irreale come in fondo, dimostra ampiamente la fotografia del francese Henri Cartier-Bresson (1908-2004), l’inventore della “poetica dell’istante”, quella stessa a cui in una certa misura viene allusa sottotraccia dall’argomentazione di Sgarbi. Senza fare altro citazionismo, basterebbe navigare tra i profili social di alcuni fotografi, per rendersi conto che aldilà dell’immagine patinata insiste un concetto di realtà molto diverso da quella presunta dalle lezioni di Sgarbi, in particolare mi riferisco a quei fotografi che ambientano le loro pose in vecchi capannoni o impianti industriali, oppure presso ruderi o case abbandonate, location che attribuiscono all’immagine quel tocco di irrealtà che contrasta la qualità iper-realistica derivante proprio dalla tecnica fotografica, per lo più mutuata dal genere Still Life. La realtà e quindi, quel “feticcio” che la storia dell’arte indica con varie etichette con “naturalismo”, “realismo”, “verismo”, …, (tutte inventate da letterati) non esiste in arte, soprattutto nella figurazione e ciò era un grande problema (quasi filosofico) che travagliava i grandi artisti fin dall’epoca medievale come in Giotto (1267-1337) a.e., i quali pur non avendo (per poco) la “grandiosa” teoria della prospettiva rinascimentale si sforzarono di rendere i propri soggetti i più autentici e veri possibili, in qualche caso compiendo delle apparenti “dozzinali” manipolazioni delle proporzioni dei soggetti. Dimensioni irrealistiche certo, ma se rilette nell’ottica della teoria della prospettiva sono ampiamente coerenti ed addirittura sovrapponibili (questi sì) con le manipolazioni dello spazio da parte della tecnica delle parallele prospettiche.  

Insomma, il realismo che dovrebbe fungere da termine comune nel rapporto tra fotografia e pittura è in verità, l’effetto di un codice che primariamente deve potersi stabilire e non il dato acquisito della forma e della figura, come sembra intendersi dall’argomentazione del critico d’arte.

 

                                                                                                                             Porto Empedocle, 9 agosto 2021 (rivisto 4 settembre 2021)