Disordinate considerazioni sulla percezione contemporanea del mito

            Sembra che per poter ragionare sul mito, soprattutto sul mito classico (i miti greci), l’approccio quasi obbligatorio sia quello antropologico-filologico, approccio che è alla base dell’analisi storiografica ed ad un tempo socio-culturale dei racconti mitici. Ma anche alla base dell’inscrizione di tali racconti nell’immaginario contemporaneo e dunque, anche nel sistema della comunicazione attuale. Una parte dell’antropologia di inizio Novecento ha fortemente contestato quest’approccio, molto correlato ad una categorizzazione sociologica – uno su tutti lo storico delle religioni rumeno Mircea Eliade (1907-1987) – privilegiando da un lato una lettura “fenomenologica” come nel caso dell’antropologo italiano Ernesto De Martino (1908-1965), dall’altro lato una lettura “realista” come nel caso del teologo e storico delle religioni tedesco Rudolph Otto (1869-1937); in ogni caso, in entrambe le direzione l’analisi del mito s’inscrive su una maggiore rivalutazione dell’esperienza religiosa sottesa in tali racconti, spesso elusa a vantaggio di un “disvalore” di tipo letterario: insomma, il mito non come una forma della dimensione dell’uomo, ma solo un genere letterario, ingenuo e fantasioso. Un’idea questa coerente con la stessa storia religiosa dell’Europa, una storia dove il prevalere del Cristianesimo Cattolico ha impostato i rapporti con le tradizioni arcaiche nell’ottica di un’assimilazione che inscrive il paesaggio pagano ed il sistema valoriale ad esso collegato o come momento propedeutico all’era cristiana o come superstiziose credenze inaccettabili nel quadro di una metafisica informata dagli schemi teologici che vengono a formularsi a partire dall’età tardo-antica. In questo scenario, la presenza dei miti arcaici è tollerata come genere letterario ed in fondo, anche perché funzionale alla strategia di evangelizzazione che i missionari cristiani realizzano nelle terre dell’Occidente latino prima, e poi in Oriente, basti pensare all’attività missionaria svolta in terra d’Albione.

            Certo, in un clima positivistico com’era la cultura occidentale di inizio Novecento l’idea di vedere in tali racconti una forma di razionalità, anziché farneticazioni fantastica non era facile da intendere e tuttavia, i convincenti lavori filosofici della Scuola di Tubinga che mutarono profondamente la visione intellettuale sui i miti della filosofia dell’ateniese Platone, creano le condizioni per cui il pregiudizio umanistico-rinascimentale sulle formule irrazionali iniziasse a sgretolarsi e laddove vigeva il discredito irrazionalista, ora s’impone una coscienza che intende magia, mito e istinto esempi di un’attività che ha una sua logica interna, seppur nelle vesti di un linguaggio figurato che gli uomini della civiltà contemporanea faticano ad intendere nella sua pienezza e ricchezza semantica, ammesso che abbia tutto ciò. Insomma, è tentare di invertire, se non di abolire un pregiudizio storiografico incentrato sul discredito razionalistico del significato dell’antica parola «muthos», un discredito che deriva dalla scissione di un suo significato sinonimo determinato dall’altra parola greca che è decisiva per il sapere filosofico, «logos». Il logos filosofico a partire dall’antico razionalismo greco inizia ad identificarsi con l’Essere ricercato dall’ontologia epistemologica greca e dalla sua metafisica descrivendo in questo modo un paesaggio concettuale astratto, lontano dall’immediatezza intuitiva del muthos che pare cedere dinanzi all’imporsi del nuovo fenomeno culturale. Eppure, sia logos che muthos hanno lo stesso significato, quello di «parola»: il discrimine verrà fissato a partire da Parmenide di Elea nel campo della comunicazione e del linguaggio, la filosofia infatti, rappresenta se stessa come attività scientifica, in quanto elabora i propri concetti e le stesse procedure di verifica tautologica tramite il precisare delle strutture del discorso filosofico, che con Platone e poi con Aristotele di Samo diventa discorso di scienza, dando forza alla pregiudiziale dicotomia parmenidea tra il discorso sulla Verità (dell’Essere) ed i discorsi (brotoi logoi) degli uomini che non esibiscono tale Verità e che Platone screditerà come mera “opinione”.

            Il mito è la cristallizzazione di una memoria arcaica, incapace di elaborare meccanismi così sofisticati e così altamente analitici come poteva essere la dialettica filosofica prima, e l’analisi logica delle categorizzazioni poi. E quindi, il mito pur muovendosi secondo la struttura logica della dicotomia, proprio la stessa dell’analisi filosofica, non riesce a trarre dal confronto delle opposizioni, mascherate con elementi figurativi, quella sola ed unica Verità che dissolve il conflitto dicotomico e che dà a tale scontro quella presunta ricchezza semantica che molta della filosofia di epoche recenti ritiene di cogliere tramite letture esegetiche. Classico è quella forma che non smesso di dire qualcosa all’umanità, è l’adagio noto raccontato da qualcuno ed a cui sovente siamo disposti a credere, forse scioccamente…

            Insomma, per una parte del sapere antropologico di inizio XX secolo il mito arcaico è essenzialmente un’epifania, una manifestazione di una realtà che per sua natura è estranea alla dimensione degli uomini – la cosiddetta realtà profana – e quindi, come tale deve ammettere una considerazione molto ad hoc, ma tali insigni studiosi non sospettavano che anche questa posizione non è salda fino in fondo e che il mito è tale anche in condizioni che esulano una diretta esperienza religiosa fondante. Il mito si configura anche a partire dal suo essere una forma letteraria, proprio ciò che gli insigni studiosi di cui si diceva prima contestavano. Ma ciò lo si è appreso da un lato con l’attuale e migliore conoscenza delle strutture narrative della comunicazione e dall’altro lato con la pubblicazione di opere che hanno finito per assurgere a questo ruolo di nuove «mitologie» contemporanee. La più nota e quella maggiormente influente è la saga di John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), Il Signore degli Anelli (1954). Un’opera letteraria questa che ha creato una sapiente fusione di due delle principali tradizioni mitologiche, la tradizione nordica e la tradizione classica, e pur non scaturente in maniera canonica da una vera e propria esperienza religiosa, l’opera può essere letta come una poderosa trasfigurazione di varie esperienza, su tutte quella traumatica della Prima Guerra Mondiale. In tal senso, il racconto de Il Signore degli Anelli può definirsi una narrazione mitologica? In una certa misura, credo di sì e molti commentatori la propongono e facendo così non è un’eresia o un’offesa, anche se le motivazioni che risiedono alla sua stesura non sono del tutto riconducibili a quella di un’esperienza religiosa in senso stretto.

Ora, il punto meritevole di considerazione è appunto questa correlazione tra la struttura del mito ed i suoi intrecci con le ordinarie strutture della comunicazione umana e delle controverse formule immaginifiche (immaginario) che appartengono al pensiero diffuso nella società che l’ha elaborata. Una correlazione questa che spinge inevitabilmente a verificare la veridicità del racconto mitico, a verificare il suo ancoramento alla realtà materiale della civiltà dell’epoca, a verificare il modulo logico-concettuale che presiede alla sua stessa formulazione ed elaborazione. Ciò descrive (o si fonda) probabilmente quella continuità storico-letteraria su cui ha ragionato l’ermeneuta tedesco Hans Georg Gadamer (1900-2002) nelle sue opere – ciò che questo filosofo intende con il termine «attualizzazione», ma tale correlazione non come può intuirsi una prerogativa esclusiva del mito.

L’attualità gadameriana del mito diventa il pretesto narrativo, diciamo così, o più semplicemente la chiave di lettura di un documentario trasmesso da History Channel con il titolo di Clash Of The Gods [tr. Lo scontro degli dei], realizzato dalla A&E Television Networks nel 2009. Il documentario infatti, è un itinerario composto da dieci episodi dove vengono descritti e verificati alcuni dei miti più iconici e fondamentali della cultura antica, in particolare di quelli che si sono conservati quasi intatti nell’immaginario umano attuale. Un excursus che vuole appunto, verificare quanto ci sia di reale dietro il linguaggio figurato del mito e quanto le vicende narrate abbiano un concreto contenuto di verità. Una direzione espositiva che non è solo motivata da esigenze commerciali di un prodotto rivolto ad un pubblico generalista e non specializzato, ma anche da una esigenza insita nel metodo comparativo dell’approccio epistemologico intrapreso. La comparazione lascia che gli orpelli intuitivi intrecciati nel racconto mitico cedano dinanzi ad un’evidenza oggettiva, che dà al mito sia una diversa profondità, sia una dimensione realistica che lo libera dal confinamento di genere imposto dalla sua natura letteraria. Il mito non più come il racconto fantastico di vicende improbabili, ma la forma con cui gli antichi descrivessero situazioni realmente presenti nel loro vissuto. E quindi, si và attraverso alcune delle figure fondamentali della mitologia classica greca – i primi sette episodi – per lambire due delle figure centrali della mitologia nordica (Beowulf e Thor), a cui si aggiunge – ecco il motivo “commerciale” – un breve capitolo su Il Signore degli Anelli del citato Tolkien.

Se si prova a questo punto, di vincere il fastidio che il concetto di “fantasy” possa suscitare in menti educate al piacere dei classici antichi, si converrà che il documentario fa proprio l’atteggiamento proposto dalla citata antropologia di inizio Novecento, dando in questo modo al mito quella dimensione di oggetto popolare che gli studi accademici e letterari hanno sacrificato in nome di un’estetica classicista troppo autoreferenziale. In ogni caso, quest’attenzione alla consonanza con il sentimento e l’immaginario attuale di questi antichi miti non è il motivo per sacrificare la puntualità scientifica, preservata dai dati archeologici e dalle testimonianze letterarie che compongono una valutazione oggettiva del mito. Riferimenti oggettivi che non evitano le molte suggestioni intellettuali e le varie ipotesi accattivanti, ma in ogni caso indiziarie, cioè sostenute da elementi che non sono punti di certezza, bensì solo indizi che alimentano la fantasia, le ipotesi appunto su eventi di cui noi contemporanei non abbiamo completa contezza. E tuttavia, non si può sfuggire al costante parallelismo che questi contenuti intrattengono con il Cristianesimo: non si può evitare di raccontare l’assunzione in cielo di Ercole senza che il pensiero vada all’assunzione di Gesù di Nazareth come Cristo, seduto alla destra del padre; oppure, vedere nella morte e resurrezione dello stregone Gandalf il Grigio de Il Signore degli Anelli una sorta di trasposizione della rinascita cristiana dell’homo novus, fissato dalle candide vesti del personaggio; senza dimenticare che la stessa Resurrezione di Gesù nel Cristo è ciò che fissa una rottura insanabile con la stessa cultura pagana, dove vige il divieto dell’insuperabilità della morte, divieto fissato dal lugubre mito di Ade: Gesù Cristo rinascendo a nuova vita vince la morte e con essa infrange il tabù antico per cui nessun uomo una volta giunto nell’Oltretomba può abbandonarla.

L’idea di fondo, pervicace ed affascinante, è quella di intendere appunto il mito allo stesso modo degli archetipi di Gustav Jung, vale a dire formule che fissano in maniera sovratemporale ed assoluta realtà umane che rimangono sedimentate nel ricordo inconscio del linguaggio figurato mitologico. In tal senso, il racconto non può essere più inteso come un narrare autoreferenziale, ma come l’esposizione di una realtà connatura all’essere umano. Accettare tuttavia, questo taglio interpretativo significa ammettere che esista un intreccio tra la stessa struttura del mito e le forme della comunicazione, seppur strutture pensate ed elaborate da società e da civiltà molto distanti dalla civiltà contemporanea, sia per ragioni storiche, sia per sensibilità materialistica. E dunque, può accadere quanto già evidenziato da alcuni libri del semiologo italiano Umberto Eco (1932-2016) e cioè il sussistere a livello di immaginario e di comunicazione ordinaria una continuità delle strutture narrative, oltre che una loro intrinseca confusione ed aggrovigliamento, che determina un’attività ed una persistenza in contesti (pubblico e/o destinatari) profondamente differenti, se non antitetici, a quelli originali. Una versatilità che deriva dalle strutture linguistiche che permette l’inscrizione di immagini e di situazioni nella diffusione di una sapienza popolare trasversale e comune a tutti gli uomini di epoche diverse. Una sincronia quasi perfetta che finisce per (ri)scoprire nel mito del Minotauro il ricordo terrificante ed inquietante del cannibalismo e dei sacrifici umani, pratiche che la civiltà dei Greci ha abbandonato e che ha costantemente demonizzato: ciò è uno dei tanti vanti che gli stessi Greci arrogavano a loro stessi ed alla loro civiltà, considerata un’eccellenza di tutto il mondo antico. Ma la lotta di Perseo contro il Minotauro è in fondo, la trasposizione quasi freudiana dell’affermazione politico-militare della città di Atene nella sua fase di espansione e definizione della propria struttura di polis, la struttura di una nuova potenza in questa parte del mar Mediterraneo interamente votata all’esaltazione di una civiltà razionalista e caratterizzate da strutture politiche di tipo democratico – attitudine che manifesterà la civiltà europea in epoca Umanistico-Rinascimentale.

Una percezione molto evidente agli antichi Greci, un po’ meno da parte degli uomini contemporanei, i quali potrebbero – e qualche commentatore nel documentario lo ha fatto! – associare i personaggi del mito non più a vere e proprie categorie sociologiche (orrore, aah!), ma a dei personaggi pop: l’equipaggiamento magico di Perseo, con cui l’eroe dell’Attica uccide il mostro Medusa può intendersi alla stregua dei vari gadget mirabolanti dell’agente segreto di Ian Flemming, Agente 007 James Bond. Il contesto d’avventura, ma anche le stesse formule esteriori legittimano quest’associazione.

Nel racconto fatto dal documentario citato una posizione atipica è quella del mito di Ulisse, non solo perché più ampiamente documentato – è noto che l’antico poeta Omero dedicò al personaggio un intero poema, l’Odissea – ma anche perché lo status d’eroe che contraddistingue Ulisse è atipico nella formulazione degli eroi classici. Ulisse, è il re di Itaca, un’isola che si trova nell’area occidentale della Grecia, e fa parte della compagine militare composta per la guerra di Troia, voluta dal re di Sparta Menelao, in quanto offeso dal rapimento della propria regina da parte del troiano Paride. Gran parte delle notizie su Ulisse sono letterarie e tutte ritrovabili nel menzionato poema di Omero, il documentario in questione si limita a verificare se esistano riferimenti reali alle vicende omeriche: e molti indizi confermano gran parte degli avvenimenti omerici. La descrizione di questi indizi tuttavia, mirano a rilevare la struttura atipica del mito di Ulisse: l’eroe omerico ha tratti talmente specifici che lo collocano entro un registro differente rispetto a quello usuale dell’eroismo classico, cioè Ulisse non è né un Teseo, né un Ercole e tuttavia, agisce e decide entro uno scenario in cui l’avventura s’intreccia con il determinismo di un ordine divino della realtà. Anche Ulisse si trova al centro di una baruffa tra dei, nel mezzo di un piano di ritorsione ai suoi danni (gli ostacoli al suo ritorno al suo regno) da parte di divinità accigliate e via dicendo. Elementi che suggeriscono un’evidente stereotipia del personaggio e tuttavia, Ulisse, di preferenza, agisce secondo un ordine d’idee che non è proprio di un eroe classico; Ulisse è colui non è un semi dio (come Ercole) e non lo diventerà nel corso della sua storia; inoltre, Ulisse fa valere l’ingegno, l’astuzia e l’inganno e non la forza della violenza guerriera (come Teseo), di ciò infatti, rimane iconico l’episodio dell’inganno del Cavallo di legno, cioè dello stratagemma che ha permesso ai Greci di concludere finalmente la decennale guerra con Troia. Ma tale sua atipicità nel registro dell’eroismo antico si caratterizza per un’altra ragione.

Come rivela l’altro grande poema omerico, l’Iliade, le varie azioni degli eroi, sia greci che troiani, sono soggette al successo o alla disfatta come ogni attività umana, ma ogni impresa è sempre ed incondizionatamente influenzata dall’intervento degli dei: in molti casi, le stessa gesta eroiche sono motivate (e giustificate dal mito) anche da banalissimi capricci o da paranoie sessuali proprie del dio (vedasi il mito di Medusa); insomma, lo eroismo di questi personaggi si colloca sotto una «copertura» divina che garantisce il superamento degli ostacoli e rassicura sulla riuscita dell’impresa stessa. L’eroe classico dà la sensazione evidente di essere una marionetta nelle mani del fato e della volontà divina, spesso cieca e senza un apparente motivazione: non esiste in tale registro nessuna forma di provvidenzialismo, né di tipo metafisico, né di tipo storico, tranne forse nella stessa struttura narrativa del mito che ricostruisce, commemora e “ricorda” gli eventi narrati. Ebbene, le scelte, le strategie e le azioni di Ulisse, molte delle quali devono intendersi incredibilmente sciagurate, non si realizzano in questo paesaggio, anzi molte delle quali sono tali che hanno nefaste conseguenza nel suo viaggio di ritorno in patria, ma che sembrano non modificare in alcunché la struttura del personaggio: la morte di tutto il suo equipaggio a.e., sembra non indurre l’eroe a ripensare tutto il suo modus operandi ed il modello decisionale che utilizza. Un esempio di questo sono i molti episodi in cui, seppur tragicamente, Ulisse instilla la furia delle divinità che governano le forze della natura che lo ostacolano; su tutte il potente dio del mare Poseidone, la cui furia è stata suscitata da fatti gravi come l’uccisione del ciclope Polifemo, oppure colpevoli disattenzioni come lasciare incustodita la sacca dei venti regalatagli dal dio del vento Eolo, la cui apertura scatena tempeste che fanno perdere la rotta di casa. Approssimazione, incuria e arroganza sono sì caratteristiche tipicamente umane, ma sono proprio quei tratti che mettono costantemente a rischio la stessa impresa e Ulisse sembra proprio non curarsene e tuttavia, pur dopo venti anni dalla fine della guerra di Troia, giunge in patria, salva il suo trono e ottiene nuovamente l’amore (fedele) della moglie Penelope, mentre l’eroe si svagava tra le braccia di ninfe e maghe sparse tra le sponde del mar Mediterraneo.

E pensare che durante il suo viaggio Ulisse incontra figure che lo aiuteranno e che gli daranno alcuni suggerimenti preziosi, tra questi l’anima dell’indovino Tiresia, che l’eroe incontra nell’Oltretomba e che lo indirizza verso la terra dei Feaci, dove sbarcherà pacificamente, ma dove trasgredirà il divieto – non lui in persona, ma il suo equipaggio – di uccidere alcune vacche sacre di proprietà di Apollo; quest’ultimo infuriato sobilla Poseidone affinché punisse l’affronto e così, un’altra tempesta marina, altri ostacoli, altro tempo buttato. Certo, l’imprevisto e la fatalità delle proprie decisioni sono i tratti tipici dell’azione umana ed in ciò Ulisse dà una coerente descrizione della propria natura umana, tuttavia questa natura anziché costringerlo a limare e a modificare il suo agire sembra esprimersi senza alcuna forma di temperamento. A suo modo infatti, la nota terzina (Inf., XXVI) della Divina Commedia di Dante Alighieri ha voluto fissare proprio questo tratto del personaggio di Ulisse. Contrariamente al messaggio dantesco, proprio questa terzina, presa fuori contesto, ha finito per definire un fortunato stereotipo dell’eroe omerico, tanto da farlo come simbolo dell’audacia e dell’ingegno umano, una figura di assoluto valore e di riconoscimento per tutta l’umanità, peccato che per Dante fosse tutt’altro, l’esempio di una furbizia a volte utile, ma rovinosa in generale e di certo, non un bello esempio di intelligenza, visto che non è riuscito ad evitare o almeno a scansare le sciagure che gli si sono parate incontro.

Tuttavia, proprio il mito di Ulisse e soprattutto la sua permanenza e collocazione nell’immaginario contemporaneo indica appunto, non solo la versatilità del racconto mitico – versatilità propria delle strutture narrative -, ma anche il modo in cui il mito “agisce” negli attuali meccanismi di costruzione dell’informazione e dei contenuti. Un’attualità che gli deriva da un lato dal fatto che racconta situazioni dal valore assoluto e quindi, predisposte ad essere generalizzate ed elevate a genere vero e proprio, ma gli deriva dall’altro lato dal continuo lavorio (semiosi) che subiscono le strutture della comunicazione. L’attività costante sui riferimenti sul modello interpretativo di Charles Sanders Pierce e fissato dal concetto di «oggetto dinamico» di Umberto Eco indica nel mito un vero e proprio dispositivo dove la produzione di segni è un’attività di revisione ed aggiornamento di tali “segni”, suggerendo per il mito un’immagine di materia magmatica sensibile alle direzioni della percezione narrativa del pubblico o del destinatario di tale contenuto: l’ermeneutica filosofica parlerebbe di «attualità», ma ciò lascerebbe trasparire solo una presunta verità ontologica che forse esiste, ma non gli effetti di un diffuso opportunismo comunicativo che manipola tutti i contenuti comunicativi – compreso il racconto mitico – in base ad un’occorrenza, sempre diversa, sempre uguale nella composizione degli argomenti.

Ciò giustifica e rende possibile le letture sinottiche di tali contenuti, tanto che i registri possono non solo toccarsi, ma anche intrecciarsi e sovrapporsi quasi naturalmente, tanto da divenire a suo modo fonte storica, oltre che documento letterario su cui insiste una parte del pensiero sociale, assimilandolo e facendone parte integrante della propria storia letteraria. Ed ecco la confusione dell’ideale aristotelico dell’uomo come essere razionale, così descritto nel Metafisica secondo una visione deterministica, con l’immagine dell’eroe omerico, che a ben guardare ha veramente poco dell’ideale razionalistico, ma tant’è…

Pertanto, continuando a fantasticare seguendo questa direzione di magmatica revisione dei contenuti mitici e dei racconti fantastici tramite la manipolazione delle strutture dell’immaginario, le comparazioni, oltre che le sovrapposizioni, possono essere tante. Una interessante è quella di comparare il finale delle avventure dell’eroe omerico con quello di un eroe letterario, ma che ha assunto nella percezione contemporanea una statura più densa di quella di una mera figura letteraria. Ne Il Signore degli Anelli di Tolkien le vicissitudini dell’hobbit Frodo Beggins hanno un termine di paragone con il viaggio di Ulisse, nel senso che entrambi compiono il loro viaggio motivato da uno scopo preciso ed entrambi, a loro modo, riescono a portarlo a termine. Ciò che li differenzia sono il modo in cui realizzano questo scopo e le conseguenze patite dopo aver svolto il compito. Tra i due Frodo Beggins è un personaggio sfortunato, perché la riuscita dell’impresa è un fatto dettato dalla casualità – poco prima di gettare l’anello fatato nella bocca del vulcano, l’hobbit cede alla tentazione dell’anello e l’indossa, vanificando tutti gli sforzi ed i sacrifici fatti in quel momento – e perché il piccolo hobbit tornerà nella sua regione profondamente provato, sconvolto e stravolto, tanto che abbandonerà la sua casa e si rifuggerà in una terra che non è quella sua natale. Indossando l’anello, Frodo Beggins si mostra ai suoi nemici e nel momento determinante di distruggere l’anello, intervenendo il grave ripensamento che segnerà per sempre l’hobbit, viene aggredito da Gollum, un mostruoso essere posseduto dalla smania di possesso dell’anello, che gli stacca di netto con un morso il dito su cui Frodo Beggins aveva indossato l’anello. Nella concitata gioia di Gollum di essere tornato in possesso dell’oggetto fatato, scivola rovinosamente nel cratere del vulcano, morendo e distruggendo l’anello. Una bizzarra iattura, ma che dà la cifra di come una struttura narrativa possa produrre scenari alternativi, pur rimanendo assolutamente riconoscibile e ripetitiva. Frodo Beggins descrive in tutto e per tutto il suo essere antieroe, cioè il suo essere colui a cui viene affidato un compito che non gli appartiene per sua natura e che in fondo, non realizzerà, se non per vie casuali.

In ciò risiede l’eccezionalità de Il Signore degli Anelli ed anche ciò che difficilmente lo potrebbe accostare alla tradizione mitologica a cui siamo abituati, tuttavia tale eccezionalità è solo esteriore, in quanto tutta la materia narrativa è costruita secondo un ordine che recupera e rielabora sistemi mitologici pre-esistenti – è riconoscibile la mitologia nordica, come la mitologia classica -, ma tale rielaborazione non segue più i criteri di una tradizionale e consolidata letteratura mitica. Tale tradizione viene riconvertita e manipolata quanto basta per lasciar affiorare qualcosa di differente, inedito forse. Ora, se ciò può scandalizzare, in quanto si osserva una eccessiva versatilità del materiale mitico, soprattutto in relazione con un’opera letteraria, che occupa una precisa collocazione di genere, in realtà è uno dei tratti costanti del mito, quello cioè di subire manipolazioni che lo rendano assimilabile a sistemi di riferimento eterogenei al contesto originario, quello stesso da cui è stato elaborato. Il tema che evidenzia questa natura, ambigua ed eclettica ad un tempo, del mito sono a.e. i controversi rapporti associativi con il Cristianesimo. In diversi momenti il documentario menzionato sopra mette in evidenza, più che altro come suggestioni possibili, alcune sovrapposizioni, quelle stesse che facevano intendere la filosofia di Lucio Anneo Seneca (4 a.C. - 65 d.C.) come proto-cristiana al filosofo Giovanni Reale. Suggestioni, dolci, a volte fuorvianti, altre demagogiche, ma che indicano chiaramente il livello su cui operano i processi di composizione del racconto mitico; un livello che agisce sull’attività della produzione umana di segni, di forme di rappresentazione della realtà (simbolizzazione), di individuazione analitica di ragioni esplicanti questa stessa realtà.

Ora, se la nostra tradizione letteraria ed il nostro sistema educativo ci hanno ampiamente abituato a ritenere questi contenuti come familiari, anche se non lo sono e non dovrebbero neanche esserlo visto che si crede al mito dell’Europa cristiana, l’intreccio tra Cristianesimo e Mito è meno evidente di quel che si creda. Anzi, in epoche passate ha rappresentato un’efficace strategia di conversione delle popolazioni pagane, che hanno trovato in questi racconti mitici, rielaborati il motivo per abbracciare una fede religiosa estranea e che ha dovuto in alcuni casi faticare per imporsi sui costumi e sulle abitudini religiose. Si può essere restii nel leggere alcuni miti in ottica di fede – si pensi al mito relativo alla morte di Ercole o ai miti relativi alla discesa umana nell’Oltretomba -, da un lato perché sussiste una pregiudizialità ateo-materialista, propria della cultura europea che le deriva da residui illuministici, dall’altro lato perché la stessa teologia cattolica mal tollera questo tipo di descrizione dei contenuti della fede, in quanto espressione di un approccio “irrazionale”, mentre la fede è un fatto “naturale” (razionale) e descrivibile quindi, con strumenti dialettici. E tuttavia, questa commistione in alcune epoche ha permesso un’evangelizzazione efficace ed in molti casi incruenta. L’esempio tipico è ciò che accade alla mitologia nordica.

Sulla mitologia nordica il documentario della A&E Television si concentra solo su due figure in particolare, quella dell’eroe scandinavo Beowulf e quella dei dio norreno Thor. Su questa selezione mi limito a dire che entrambe le figure descrivono chiaramente due differenti modi in cui interviene il rapporto tra la fede cristiana ed il racconto mitico, ovviamente nella strategia di un’evangelizzazione delle regioni continentali della Europa. Infatti, i due eroi nordici sono la rappresentazione di due differenti esiti della strategia di evangelizzazione cristiana; nel caso di Beowulf una strategia che assimila la fede cristiana all’antico sistema di valori delle popolazioni del Nord Europa, che trasforma il significato dell’arcaico concetto di eroe nordico in un modello (vincente) di eroe della fede, anche se Beowulf non è un convertito: Beowulf è un guerriero cristiano, che però tiene smodatamente ai valori guerrieri del suo popolo, ma in compenso ha un enorme rispetto per il codice dei guerrieri, per quell’etica governata dai principi della fede e per quell’attitudine che è improntata all’aiuto e al rispetto del prossimo. Insomma, è l’eroe nazionale che la nuova fede promuove e che definirà il nuovo modello di eroe-guerriero nella tradizione nordica. Più complicato è il rapporto descritto dalla figura del dio del tuono della tradizione norrena Thor. Il culto religioso di Thor ha segnato una profonda spaccatura nelle popolazioni di area celtica, dove sussistette una dura resistenza non solo alla diffusione del nuovo credo religioso, ma anche alla modifica delle tradizionali strutture socio-politiche dei territori in questione. Una guerra incerta, anche perché per un certo periodo la resistenza aveva avuto la meglio ed il Cristianesimo si impose faticosamente in queste aree, però anche in questo caso la strategia di assimilazione del nuovo credo procedeva secondo la consueta strategia, riconversione del materiale mitico precedente entro uno scenario di un Cristianesimo trionfante ed aurorale: la convinzione che tutto il materiale mitico nordico potesse essere riletto come una situazione propedeutica all’affermazione del Cristianesimo trova appiglio in alcuni episodi del mito, su tutti quello relativo alla morte di Thor e del Ragnarok.

L’estinzione degli antichi dei, prevista ed accettata dall’antico sistema mitico, offre l’opportunità di convertire l’età apocalittica, cioè da fine del mondo, nel racconto biblico della creazione. Infatti, la morte degli dei lascia sulla terra solo due esemplari di uomini, un uomo ed una donna, che nella nuova narrazione cristiana iniziano ad assumere i tratti dei progenitori dell’umanità Adamo ed Eva. In questo modo, l’estensione e sovrapposizione del racconto del libro della Genesi creano le condizioni affinché l’arcaico sistema mitologico nordico scivoli in via del tutto spontanea entro lo scenario della fede mediterranea, legittimando così una convivenza non solo possibile, ma anche veritiera tra le passate tradizioni ed il nuovo credo.

In conclusione, l’esigenza epistemologica di verificare e confrontare i contenuti del mito con validi e convincenti dati di realtà è chiaramente una motivazione inscritta nell’attuale metodo scientifico, che spinge verso un riscontro verificabile delle conclusioni e dei dati analizzati, tuttavia quest’esigenza non può limitare, né eludere il fatto che la materia del mito sia di per sé una realtà che si colloca su un piano trascendente alla stessa realtà che pretende di descrivere. Una trascendenza che le deriva dalle strutture narrative, che riescono a gestire e spesso a semplificare le tante incongruenze che il linguaggio figurato cela sotto alcune sorprendenti forme sensibili. Tuttavia, è proprio questo potere estetico-euristico del mito a consegnarci un dispositivo che in una certa misura ci ricorda come funzioni l’umana percezione delle cose e come l’uomo abbia costantemente utilizzato certi processi di costruzione di riferimento che sono propri del racconto mitico e che hanno una intrinseca razionalità pre-scientifica. Beninteso, per «razionalità pre-scientifica» deve intendersi non tanto una logica dell’irrazionale, ma una razionalità che si affida unicamente alla verifica ed alla validità dell’esperienza intuitiva, un meccanismo che non sarà difforme per molto tempo da quello a cui farà ricorso la stessa filosofia prima dell’affermazione vittoriosa dell’empirismo e prima delle restrizioni imposte dal metodo sperimentale. L’attuale conoscenza dei processi di comunicazione ed una maggiore sensibilità degli effetti mistificatori delle strutture narrative ci permettono di rileggere le strutture del mito nei termini di una continua mutazione di tali strutture in forme stereotipate della comunicazione di massa e della cultura popolare attuale, tanto da creare forme e formule narrative che sono ampiamente diffusione oggi, anche se sotto un’etichettatura di genere tipo fantasy et similia, ma ci permettono anche di inserire tali strutture negli stessi processi di produzione culturale tramite la commistione ed in alcuni casi anche la contaminazione di linguaggi narrativi – es. cinema o fumetto – che abbattono i limiti di un’estraneità storica e rende prossimo, addirittura troppo vicino, ciò che in altri tempi avrebbe legittimato formule linguistiche come «C’era una volta…» o «in illo tempore».

 

Porto Empedocle, 30 agosto 2021

Cinematografo #3. Mare fuori

 

Cinematografo #2. A Cup Of Coffee with Marilyn

 

Cinematografo #1. "Nina" film di Elisa Fuksas

 

Su Watchmen della HBO. #2 I viaggi nel tempo del Dr. Manhattan, la variabilità relativistica del tempo e i prolegomeni ad una nuova definizione di supereroe (ammesso che sia possibile tale definizione)

 

“Accidents happen. That's what everyone says.

But in a quantum universe there are no such things are accidents,

 only possibilities and probabilities folded into existence by perception”.

[tr. It.: Gli incidenti accadono. Così dicono tutti.

Ma in un universo quantistico non esistono gli incidenti,

ma solo possibilità e probabilità piegate all’esistenza dalla percezione]

 

L’ucronia, o come dicono nel mondo anglosassone la «history alternative» è un vero e proprio genere letterario e non solo, oggi per lo più appannaggio della fantascienza. Sono racconti incentrati su vicende che rappresentano sviluppi alternativi rispetto a codificate sequenze di accadimenti o di personaggi, quasi una fantasiosa ricostruzione di un tempo futuro e, modificandone le premesse, appunto alternativo. Esistono vari titoli di prosa letteraria che propongono questo tipo di storie, alcuni diventati capostipiti di rimescolamenti storici bizzarri, ma verosimili (come lo steampunk), ma è nel fumetto contemporaneo che questo tipo di scrittura ricorre ampiamente. Nel caso specifico, la serie a fumetti di Alan Moore, Watchmen, è un evidente racconto ucronico, in quanto incentrato su uno scenario storico e addirittura entro un orizzonte di civiltà totalmente alternativo, dove gli Stati Uniti d’America hanno vinto la guerra del Vietnam e dove la presidenza di Richard Nixon non è stata minimamente scalfita dall’impeachment derivante dallo scandalo del Watergate.

Per quanto bizzarra infatti, possa apparire il registro narrativo di Watchmen, in realtà è abbastanza coerente con le finalità intrinseche del racconto, cioè riflettere sul destino e sulla funzione del supereroe in uno scenario dominato da alcune specifiche condizioni storiche, lo si chiami “tempo alternativo” o “società futura”, de facto uno scenario che non ha le condizioni fattuali e gli obiettivi immaginari del presente. Infatti, se lo scenario appare abbastanza iconico, cioè l’umanità dopo un grave disastro planetario – qui affidato ad un bombardamento alieno -, meno stereotipato è la definizione dei vari rapporti sociali che questa nuova società configura a causa del tragico evento scatenante la sua attuale condizione. I supereroi entrano in crisi, perché vengono privati dalle istituzioni pubbliche di uno dei tratti caratteristici, cioè la facoltà di celare la propria identità e di svolgere il proprio ruolo dietro un bizzarro mascheramento: il supereroe classico converte l’uso banditesco della maschera nello strumento più evidente con cui ripristinare e rinnovare un ordine sociale ed istituzionale, ma in questo scenario l’uso della maschera diventa autorizzato solo per le forze dell’ordine e rientra de facto nell’armamentario del tradizionale fuorilegge.

Alla base di questo epocale cambiamento del ruolo e della funzione dell’eroe mascherato, che da paladino di un ordine giusto diventa esso stesso il bandito perseguitato dalle istituzioni c’è ovviamente, un cambio radicale dell’ordine sociale e con esso della stessa ideologia con cui questa società post-apocalittica dà rappresentazione di sé, ma vi è soprattutto una degenerazione e corruzione della consueta percezione del tempo; il modo di gestirlo e di viverlo, seppur in un evidente contesto paranoico, sembra quella a cui siamo abituati, in realtà è la stessa percezione del tempo ad essere cambiata. La riformulazione che Moore tenta del concetto tradizionale di supereroe non è solo un “gioco” creativo, tra l’altro affidato ad un registro fantascientifico, ma è un’esigenza che affiora proprio dallo smantellamento dei fondamenti concettuali a cui si fa riferimento nella definizione pubblica delle esistenze, come sono le forme culturali, il sapere sociale istituzionalizzato, la morale pubblica e privata, gli scopi sociali che coinvolgono l’intera comunità che li persegue, la stessa solidarietà tra gli appartenenti all’intero gruppo comunitario. Il concetto di supereroe non è differente da qualsiasi altro prodotto culturale umano, ammette e si affida alle stesse basi metafisiche, allo stesso paesaggio filosofico, alla medesima enciclopedia sociale, ma è pur evidente nella graphic novel di Moore che per quanto stringente sia questo legame con le strutture sociali ciò non impedisce al medesimo concetto di essere svilito, tanto da risultare alla fine qualcosa di assolutamente inutile nonostante l’enormità del superpotere esibito e descritto.

Ovviamente, ci si deve muovere in un orizzonte che non è più quello del superuomo nietzscheiano o dannunziano, quella figura di cui la cultura popolare europea e statunitense si è nutrita in varie forme, ma tutte tese ad un’esaltazione della natura incredibile di alcuni esseri superdotati e che descrivono un genere umano – ammesso che lo siano realmente! – di matrice elitaria. Insomma, se la storia dell’evoluzione della figura del supereroe ha rivelato una progressiva mutazione della stessa figura, proiettandolo verso un orizzonte esistenzialistico sempre più evidente, in un certo senso questa stessa storia ha preservato alcune caratteristiche tipo del supereroe, tra tutte il fatto di essere e rappresentare quel superuomo della tradizione culturale nichilista e anti-massa che contraddistingue lo sviluppo democratico delle società umane in questa fase recente di civiltà; ebbene, il racconto di Moore assume questo fulcro storico come premesse e base di riferimento per rivelare non solo la crisi del concetto di supereroe – in realtà, già messa in crisi da tempo con il tema della responsabilità etica collegata all’esercizio del superpotere -, ma anche del suo inevitabile svuotamento e perdita di senso. È insensato parlare di eroi e di supereroi, perché la loro funzione è inutile in una società che ha ristretto le libertà individuali e rassegnato i propri compiti sociali alla stessa collettività. In conclusione, ripercorrere la storia del supereroe non è un lavoro di riscoperta eziologica, ma il dipanarsi di un disastro delle basi stesse dell’immaginario pubblico e popolare.

La riformulazione del concetto di supereroe è necessaria, perché deve risolvere il disastro da cui si origina la decadenza di tale concetto. L’inizio di tutto è la «guerra sonora», scatenata da un attacco terroristico alieno che consiste nello schianto sulla Terra di un gigantesco polpo che uccide miliardi di persone con il suo urlo terrificante; l’attacco si trasforma in una guerriglia planetaria realizzata con una pioggia sistematica e costante di piccoli polpi che cadono dal cielo, evento insolito e bizzarro, ma che ha lo scopo di rinnovare una strategia della tensione, soprattutto emotiva, con la quale il genere umano è costretto a rimanere contratto all’evento scatenante questa sorda e sordida guerra, ammesso che possa chiamarsi convenzionalmente così. Il terrore che il polpo gigante suscita nell’umanità è enorme e a conseguenza del suo schianto iniziano una serie di disordini locali che portano a gravissimi episodi di sangue, tra cui il massacro della popolazione di colore di Tulsa, una cittadina dell’Hoklahoma. I fatti di Tulsa hanno una vasta eco nei sopravvissuti alla guerra sonora, perché in quest’occasione si riaffacciano vecchie fobie, quali il razzismo ariano, e perché l’eccidio è perpetrato ai danni di uomini che ricoprivano ruoli di tutori dell’ordine. A causa dei fatti di Tulsa il governo statunitense approva un decreto che autorizza gli uomini della polizia di coprire il proprio volto con una maschera, come extrema ratio a tutela della loro personale incolumità. Ecco che viene a realizzarsi la sovrapposizione tra le forse dell’ordine costituito (la polizia) con una delle caratteristiche più tipiche dei vendicatori e dei giustizieri di ogni epoca, il mascheramento. Quest’esito, giustificata da una civiltà ormai ossessionata dal passato, ha l’effetto di svilire una capacità euristica insita nel mascheramento del supereroe, cioè il potere di definire e configurare un ordine sociale possibile, ma proprio perché non ancora fattuale vive in uno stato sospeso in attesa di manifestarsi pienamente sotto forma di istituzione, di diritto, di consuetudine, di pensiero sociale. Al supereroe mascherato viene tolta la sua funzione esemplare di speranza, non è più quel modello escatologico di un avvenire migliore, di un progresso di civiltà più giusto, di un diritto realmente equanime. Il supereroe ora, è un fuorilegge e la sua funzione, per quanto diretta al bene della collettività, non trova alcun riconoscimento nell’azione e nel diritto delle istituzioni. Di qui, il paradossale cortocircuito nel racconto fantastico dei supereroi in Watchmen, ma che è meno paradossale di quel che si creda: il destino infame del supereroe non è un’interferenza temporale o una deriva della società, ma è proprio la diretta conseguenza delle premesse affidate alla storia su cui si basa la definizione stessa del concetto. Riformulare il concetto di supereroe significa modificare a suo modo, la stessa rappresentazione del tempo, quella su cui tale concetto trae la sua giustificazione e legittimità.

Il concetto di supereroe diventa una forma sociale, non più caratterizzante il pensiero di un esiguo gruppo sociale, ma di un’intera società, in quanto è assimilate alle tradizionali e consuete forme culturali, quali possono essere il sapere e la storia, entrambi istituzionalizzati in codici pubblici su cui si basa sia la loro rappresentazione pubblica sia il loro utilizzo privato. Non è casuale che il primo episodio della serie si apra con una panoramica dove è messo ben in evidenza il cartellone di un museo tematico, dove viene formalizzato il tema della «Storia dei Supereroi». Il Supereroe non è più solo una figura, tra l’altro facilmente (e pericolosamente) mitizzata, ma è una vera e propria categoria storica; è una classe con la quale viene a denotarsi un gruppo di personaggi, di fatti, di eventi e di luoghi che configurano una vicenda regionale nel grande racconto della Storia dell’umanità. Il problema del supereroe è chiaramente collegato al tema del tempo, soprattutto da quando il loop storico-mentale in cui è piombata l’umanità intera ha svilito completamente il significato intrinseco e fondamentale di tale concetto. La comparsa del polpo alieno, che tanto terrore ha suscitato, ha evitato l’imminente guerra atomica verso cui i governi del mondo stavano conducendosi, ma la paura di un grande terrore (la guerra atomica) è stata sostituita da un’altra paura, ancora più grande, quella di una guerra planetaria e di un’invasione aliena. Non è solo la politica a subire i pesanti contraccolpi di questa situazione, ma lo sono tanti altri piani della società umana, compresa l’ideologia, la cultura, il sapere, la tecnologia, il vivere quotidiano. In questo scenario, la stessa rappresentazione del tempo subisce una profonda distorsione, apparentemente non percepibile, ma de facto operante nella vita di ogni giorno. La storia del’uomo non è più l’ordinario fluire del tempo – ammesso che il tempo sia qualcosa che fluisca, ma per gli antichi filosofi greci lo era, perché è il divenire – e si è contratta in un sistema, in una forma incentrata sulla commemorazione (i giorni della memoria, gli anniversari) che rinnova quotidianamente l’evento raccontato, lo rende vivo ed ancora presente nell’attualità (come nel Mito di Mircea Eliade), ma questo ha finito per creare un loop su cui agisce la guerriglia terroristica aliena che perpetua la paura atomica e lascia proliferare altre fobie: torna infatti, il razzismo ariano nelle fattezze di un fantomatico gruppo chiamato Settimo Cavalleria.

Il loop temporale in cui vive l’umanità di Watchmen è certamente prodotta dalla costante tensione derivante dalle azioni terroristiche, ma questi fatti sono tutti motivi materiali, in effetti ciò che si manifesta nella visione del racconto della graphic novel è un’evidente mutazione del consueto modello di rappresentazione del tempo. Apparentemente il procedere del tempo sembra muoversi così come lo intuiamo quotidianamente, cioè appunto come un fluire costante e secondo le leggi note della divisione temporale (giorno, minuto, secondo, mese, anno, decennio, lustro, cinquantennio, secolo, millennio) e ciò rimane, quel che muta è la qualità intrinseca di tale percezione. In sostanza, è mutato la materia filosofica su cui viene a delinearsi la questione del tempo.

L’aver fatto la premessa di sopra è servito per descrivere il contesto narrativo e non solo in cui viene a collocarsi quanto segue. Fin dal primo episodio della serie rimane sullo sfondo un personaggio che è fondamentale in questo ragionamento sul tempo, Dr. Manhattan. Questo personaggio è uno dei più enigmatici della saga fumettistica di Moore, non solo perché è dotato di un potere immenso, tanto da farlo annoverare tra i supereroi più potenti di sempre, ma perché esibisce un’abilità che lo accomuna (o forse lo eleva, a seconda delle proprie convinzioni) a Dio, proprio al dio personale della tradizione giudaico-cristiana: è un dio creatore, vive nascosto e lontano dagli uomini, ha il dono dell’ubiquità, attraversa il tempo e verosimilmente dovrebbe essere eterno. Sono due infatti, i temi sollevati da questa figura, almeno quelli che qui interessano:

1. La capacità di Dr. Manhattan di viaggiare nel tempo.
2. La complicata questione della sua morte.

Entrambi i due temi sono tra loro correlati e per il tipo di soluzione che propongono descrivono situazioni particolarmente sconvolgenti, almeno per un certo assetto culturale. Infatti, se il tema della morte di Dio rinvia chiaramente al nichilismo europeo di fine Ottocento ed ad un certo ateismo e ad una certa cultura antiteologica, che ha ridotto in farsa la stessa resurrezione di Dio in nome di una presunta continuità ed immanenza del reale, il tema della graphic novel è più sordido, più infame e forse più desolante, cioè dell’assoluta inutilità di Dio. Ora, se gli sforzi del catechismo ufficiale, soprattutto dopo la svolta del Concilio Vaticano II, sono tutti tesi a combattere l’indifferenza dell’uomo verso l’infinito amore del Creatore, tale lotta dall’evidente sapore antropologico cela un’evidenza che era già emersa a suo tempo con il materialismo illuministico, vale a dire la non indispensabilità dell’Essere Supremo. Il tema è che l’assunto razionalistico è egocentrico ed unilaterale, nel senso che ha ammesso quest’esclusione di Dio dalla vita dell’uomo come premessa atea del ragionamento filosofico e scientifico condotto sulla realtà e sull’esistenza, il che implica implicitamente che rimane valido l’argomentazione religiosa dell’importanza provvidenzialistica di Dio nel mondo: è solo un volgare atto di tracotanza dell’uomo il negare questa presenza divina o esserne del tutto indifferente. Per come si evolve la vicenda narrativa di Dr. Manhattan, la morte di un supereroe assunto e venerato come Dio passa scandalosamente in un clima di indifferenza, a sua volta giustificata dal fatto che il Dr. Manhattan possedeva un superpotere incredibile, ma che non ha sfruttato appieno, anzi dal racconto appare un essere inibito e limitato da un ordine più necessario e più stringente di quello che può comporre con il suo potere. Questo limite, a mio avviso, è strettamente correlato al tema del tempo, anzi della sua rappresentazione, ed alle condizioni che permettono a Dr. Manhattan di esercitare il proprio superpotere.

La cifra determinante del superpotere di Dr. Manhattan è la sua capacità di muoversi attraverso la storia, in pratica di viaggiare nel tempo. La molta letteratura fantascientifica ci ha abituato a questa possibilità narrativa, tema su cui tra l’altro s’instaura il genere letterario dell’ucronia, tuttavia mi pare abbastanza evidente che la relazione che Dr. Manhattan instaura con la grandezza del tempo non è sul modello fantascientifico, anche se il suo scorrazzare per il passato dell’umanità è un evidente carattere fantascientifico. La concezione del tempo che permette a Dr. Manhattan di esercitare il proprio superpotere mi pare abbastanza ibrida, da un lato il suo superpotere è condizionato dalla scansione temporale della storia, tanto da subirne il fatale destino a lui assegnatogli (la morte), dall’altro lato tale superpotere procede secondo una visione d’insieme che non è il tradizionale concetto filosofico del tempo, ma è strettamente collegato alla rappresentazione relativistica del tempo: se appare piena di contraddizioni il suo viaggiare lungo la direzione del passato, più credibile, perché scientificamente dimostrabile, è il suo spostamento verso il futuro.

Dr. Manhattan in origine era un essere umano, si chiama Jonathan “Jon” Osterman, figlio di un orologiaio e laureato in fisica nucleare, come ci viene detto dalla serie televisiva era un bambino ebreo sfollato durante la Shoah nazista – si trasferisce negli Stati Uniti d’America nel 1959 [cfr. wikipedia]. Acquista il proprio superpotere in modo del tutto accidentale, rinnovando la sequela di supereroi che diventano tali a causa di esperimenti fallimentari o a causa di modificazioni permanenti ad opera di qualche progetto scientifico avveniristico. Nel caso di Dr. Manhattan il superpotere lo cambia in un essere dal colore blu, dotato di grandi poteri che hanno a che fare con la creazione e il divenire del tempo. Si apprende della storia di Dr. Manhattan nell’ottavo episodio della serie, che è tra l’altro l’episodio in cui Dr. Manhattan incontra l’agente di polizia Angela Abar, alias Sister Night e da cui Angela apprende alcune notizie sul suo immediato futuro, tra cui la relazione amorosa con lo stesso Dr. Manhattan, la fine tragica del loro rapporto e tante altre informazioni. Il colloquio tra i due personaggi è surreale, anzitutto perché Dr. Manhattan si presenta all’appuntamento (mai fissato) con Angela con indosso una maschera che riproduce il suo volto e poi perché la stessa Angela conduce il dialogo con incredulità e canzonatorio umorismo: alla fine si convincerà dell’autenticità del discorso di Dr. Manhattan e l’episodio si rinsalda con la linea narrativa interrotta momentaneamente nell’episodio precedente.

L’elemento che qui interessa è la concezione del tempo che permette a Dr. Manhattan di dare espressione al suo superpotere. Da quel poco che dice e spiega alla Abar il tempo su cui esercita il proprio superpotere è una realtà costituita da «momenti», intendendo con questa teoria una situazione spazio-temporale in cui gli attimi non si trovano lungo una successione di singole unità temporali, come lo aveva inteso tanto per capirci Aristotele di Stagira con la nota definizione del libro di Fisica in cui il tempo è un movimento composto da antecedenti (prima) e successori (dopo), ma una realtà in cui tutte le unità temporali sono simultanee le une alle altre. Una definizione che ci rinvia non al concetto del Tempo Assoluto, ma quello del Tempo Relativo. Che il tempo su cui agisce Dr. Manhattan non sia quello assoluto è la natura del suo superpotere a suggerirlo. Dr. Manhattan si muove lungo la linea del tempo, ma il modo in cui possa farlo non è assimilabile alla teoria degli universi paralleli, abusata nella letteratura e nella cinematografia fantascientifica, in cui il viaggio nel tempo è possibile, in quanto il viaggiatore attraverso non la realtà effettiva, ma una sua immagine speculare, pertanto il passaggio dall’una all’altra dimensione è affidata unicamente a quei punti di contatto che fungono da “porte”, “ponti” o più genericamente “vie d’accesso” che permettono il via vai interdimensionale. È su questo tipo di assunto che si basa a.e., la letteratura ucronica. Il problema relativo al viaggio nel tempo ovviamente, è grossomodo quello espresso da film come «To back to the Future», cioè uno scorrazzare lungo le due forme estatiche fondamentali, passato e futuro, ma è un falso problema, perché, come ci viene detto dalla filosofia esistenzialistica del Novecento tutta l’esistenza umana è proiettata inevitabilmente verso il futuro, che poi questo coincida con la morte è un altro discorso, per cui il vero tema se sia possibile dirigersi verso il passato, ovviamente senza ricorrere alle strutture narrative del linguaggio. La risposta al quesito è teoricamente impossibile, perché (dal punto di vista scientifico) il viaggio in direzione del passato produce così tante contraddizioni che è difficile prendere sul serio tale possibilità. Il viaggio nel futuro è relativamente possibile in ogni senso, ovviamente si deve tenere bene in considerazione che in tale viaggio il fattore determinante è la velocità della luce, cioè tanto più ci si approssima a tale velocità (che è pari a 300.000 km/s) tanto più il viaggio diventerà una “macchina del tempo”, in quanto si osserva l’effetto di una dilatazione del tempo vissuto.

Ora, il superpotere di Dr. Manhattan è appunto un superpotere, perché permette al personaggio di muoversi con facilità dall’uno all’altro capo della linea del tempo, in quanto riesce a produrre una dilatazione o a sfruttare questa dilatazione che gli viene da una velocità istantanea. Ma viaggiare in queste condizioni significa muoversi su una rappresentazione relativistica del tempo e non sul modello epistemologico tradizionale in cui sussiste un’autonomia delle tre grandezze meccaniche. È il fisico tedesco e premio Nobel Albert Einstein a definire questa rappresentazione in quella che viene detta Teoria ristretta della relatività. La spiegazione che fornisce questa teoria appare paradossale, perché per tradizione il paradigma scientifico si è abituato all’idea per cui velocità e tempo siano due grandezze commensurabili. Nel modello relativistico invece, lo spazio non è più una grandezza autonoma, ma viene a comporre una nuova struttura che è lo spazio-tempo, una realtà in cui le due originarie grandezze sono convertite l’una nell’altra. La conseguenza più evidente è che l’osservazione sperimentale non è più basata sul tempo assoluto, a sua volta basato sul fatto che un sistema fisico fosse un sistema isolato, ma viene a comporsi dentro un sistema di riferimento variabile. Il già menzionato Einstein riesce a dimostrare che la misura del tempo in un sistema variabile è direttamente correlato all’osservatore, vale a dire non può esibire quella presenta situazione di neutralità che era presunta nel modello classico. Ovviamente, ciò accade ad un ordine di grandezza molto piccolo, cioè a livello delle particelle costituenti la materia e non a livello macroscopico che è il piano di realtà dell’intuizione ordinaria, tuttavia anche sul piano macroscopico è possibile osservare, non senza sorprese, esperienze che mostrano conclusioni sconcertanti.

In fisica la Dinamica insegna che è possibile osservare il moto di un corpo fissando un intervallo spaziale e temporale. Esempio, dato un corpo in moto e fissando uno spazio (punto di partenza e punto di arrivo), la velocità è data dal rapporto spazio su tempo. Pertanto, immaginando che il corpo proceda in modo uniforme, è possibile frazionare l’intero intervallo secondo singoli momenti di questo movimento: ciò risulta possibile, perché le due grandezze sono raffrontabili l’una all’altra. La situazione inizia a complicarsi il menzionato corpo in moto subisce una variazione di moto (accelerazione) o addirittura un cambio istantaneo della stessa velocità. Gli strumenti in dotazione (matematica elementare) risultano inadeguati a rappresentare queste ultime situazioni, ma ci si limiti nella situazione più semplice, appunto un corpo che si muove dal punto di partenza (A) ad un punto di arrivo (B). L’osservazione di questa esperienza si basa sull’assunto che l’osservatore sia esterno alla situazione sperimentale, cioè si trova in un contesto di sistema isolato, per cui utilizzando un orologio misura il tempo impiegato dal corpo osservato nel suo passaggio da A ad B: la misura gli fornisce un certo valore. Ora, il tema che si pone Einstein è cosa accade a questa misura se l’osservatore non sia esterno al sistema, ma fosse uno dei passeggeri del corpo in moto (es. un treno in marcia). La risposta di Einstein è che la misurazione sarebbe risulterebbe modificata, anzitutto perché l’osservatore si muove con il corpo che osserva e poi perché avrebbe la sensazione di non muoversi, tranne la presenza di alcuni segnali esterni al sistema (guardare fuori dal finestrino) che gli suggeriscono invece tutt’altro. In pratica, il tempo misurato dall’orologio del passeggero, ammesso che risulti sincronizzato con l’orologio di un osservatore esterno, evidenzia una discrepanza che è data dalla dilatazione del tempo operata dallo spazio attraversato: maggiore è la quantità di spazio percorso per unità di velocità, minore è il tempo impiegato per attraversare lo spazio fissato. Per dimostrare questa esperienza la riconvertiamo in una situazione simile, immaginando di costruire un binario su cui far scorrere un ipotetico veicolo e che tale movimento sia lineare. Si fissi all’estremità di questo binario due lucine e si collochi il corpo-veicolo ad una distanza intermedia tra le due lucine; fatto questo si inizia a spostare il corpo-veicolo in una direzione qualsiasi, anche a velocità costante. Il quesito è se si effettuasse la misura del tempo impiegato dal corpo-veicolo mentre si avvicina ad una delle due lucine è la stessa di quella effettuata da un sistema isolato. Risposta no, perché nel sistema isolato la distanza è sempre la stessa, mentre nel sistema variabile che è il corpo-veicolo questa stessa distanza varia; inoltre, nell’osservare il viaggio di un fotone emesso da una delle lucine da parte di un osservatore posto sul corpo-veicolo si avrà che il fotone emesso dalla fonte luminosa verso cui il corpo-veicolo è diretto impiegherà meno ad essere osservato, mentre il fotone emesso dalla fonte luminosa da cui ci si allontana impiegherà più tempo per essere osservato dal passeggero del corpo-veicolo.

La conclusione di esperienze di questo tipo è l’osservazione sconcertante per il modello teorico classico del fenomeno di dilatazione del tempo, cioè la distanza temporale che è possibile percorrere può essere accorciata o allungata a seconda delle condizioni in cui viene a trovarsi l’osservatore stesso. Il viaggio nel tempo è un evento dunque, che risulta teoricamente possibile, in quanto utilizza quest’anomalia derivante della struttura spazio-tempo. Se al posto del corpo-veicolo ponessimo la navicella spaziale Enterprise della nota serie televisiva Star Trek e facessimo viaggiare detta navicella ad una velocità pari a quella della luce, che come è noto viaggia nello spazio alla velocità di 300.000 km al secondo, l’equipaggio della navicella raggiungerebbe la Terra in tempi brevissimi, ma ciò non impedisce il trascorrere del tempo, il quale si muove chiaramente in direzione del futuro; es., supponiamo che Enterprise lasci la Terra (17 settembre 2020) per raggiungerla semplicemente un minuto dopo l’uscita dall’orbita terrestre; immaginiamo che durante quel minuto di viaggio la navicella compia un salto temporale, cioè viaggi alla velocità della luce, in quel minuto la navicella attraverserà un lasso di tempo pari a ca 4 volte, cioè raggiungerebbe la Terra quasi in quattro giorni (21 settembre 2020).

A rendere comprensibile questa situazione interviene la formula seguente tratta da un libro di Martin Gardner [1975]:

(1),

dove con T si indica il tempo misurato da un orologio sulla Terra e con T’ l’intervallo di tempo misurato da un orologio che viaggia a velocità costante rispetto alla Terra. Dalla formula si evince chiaramente che per valori molto piccoli del denominatore il valore di T si approssima a quello di 1 e quindi, il valore complessivo di T’ tende a coincidere con quello di T: è quello che accade ogni qualvolta si realizza un’esperienza dinamica, cioè è come se i due orologi menzionati fossero uno soltanto. Tuttavia, se alla variabile c – con la quale si indica la velocità della luce – iniziassimo a dare valori alti, pari a velocità che siano frazioni della velocità della luce (es. 0,5 c oppure 0,75 c) il valore totale della frazione si approssimerà a quello di 1 di T. Riportando questo sul piano di un’esperienza diretta si osserverebbe un’evidente anomalia molto simile a quelle descritte dalla Teoria della relatività. In altri termini, il valore complessivo di T inizierebbe a diminuire e quindi, a far crescere quello di T’ e così facendo si osserverebbe una dilatazione del tempo.

Ciò ovviamente, spiega come Dr. Manhattan può compiere il suo viaggio in direzione del futuro, ma non nella direzione opposta, cioè verso il passato. Qui in realtà, non interessa se e perché ciò non sia possibile; qui interessa mettere in evidenza che la ragione stessa del superpotere di Dr. Manhattan è del tutto compatibile con una prospettiva relativistica del tempo e se ciò è vero, significa altresì che anche il significato intrinseco del concetto di supereroe deve mutare, perché non più definito sulle coordinate della Meccanica classica. Si fa questo tipo di ragionamento, perché è evidente dal racconto della serie televisiva che la considerazione degli uomini verso Dr. Manhattan è molto alta, è in pratica l’ultimo grande supereroe rimasto alla Terra, per cui è e descrive il nuovo significato che viene dato a tale concetto da una civiltà sconvolta da una guerra terroristica aliena e da un distruttivo loop mentale di tipo storico – la civiltà umana sembra vivere ripetendo e avvilupparsi su quel traumatico evento. Ora, l’esistenza stessa di Dr. Manhattan rivela come il tradizionale significato di supereroe, fissato dall’oscura figura del primo supereroe in assoluto, «Vendetta mascherata», non corrisponda più alla nuova situazione sociale e culturale dell’umanità. La speranza di un ordine nuovo, basato su giustizia ed equità, non è più il prodotto emulativo che abbia un eroe come modello eponimo, ma è la delirante costruzione di un ordine fondato su fobie, paranoie e antichi spettri che ritornano. Un insieme di forme che la società umana cerca di combattere e scacciare tramite l’istituzione di una società della commemorazione (come la fede del cattolicesimo), ma che non fa altro che riprodurre quei mostri che intende combattere.

La fine tragica di Dr. Manhattan è certamente, il segno di una strutturale inadeguatezza del concetto espresso da questo supereroe, ma è l’inevitabile conclusione di una convinzione diffusa, quella per cui la storia e la società umana in quella fase di sviluppa chieda e descriva una collocazione dell’eroe tradizionale, di colui che fonda un ordine nuovo, di colui che rinnova la fiducia intorno alle istituzioni e alla solidarietà tra gli stessi cittadini; in realtà, la nuova configurazione del supereroe prevede un significato meno manicheo, drammaticamente parossistico e moralmente incomprensibile. Morte, vendetta, illiceità, ma anche degrado, corruzione e violenza sono tutti caratteri che finiscono per appartenere alla natura brutale e brutalizzata del supereroe, come già era stato ampiamente fatto emergere da Frank Castle quando nella veste di The Punisher umilia Daredevil incastrandolo (letteralmente) in un dilemma sordido, ma inestricabile sul tema della giustizia violenta: non è casuale il riferimento alla violenza ed alla giustizia privata di semplici cittadini che divengono dei giustizieri all’occorrenza, un modello deviante e scorretto che il fumetto classico bandiva chiaramente assegnando ai supereroi tutte le grane di tale esercizio, lasciando intatto il valore e la fiducia del cittadino medio sul potere delle istituzioni preposte.

 

Conclusione

Ovviamente ciò che si è detto prima è solo un divertissement, un gioco intellettuale incentrato sulle caratteristiche di un personaggio di finzione come è il Dr. Manhattan della graphic novel di Alan Moore. Una riflessione semiseria su un tema complicato ed arduo come quello del tempo, di cui tuttavia deve prendersi molto seriamente solo ciò che può essere scientificamente dimostrabile e magari tralasciare quella argomentazione realmente fantascientifica su cui poco o nulla può dirsi, e tra l’altro ammantata di una serie di irrisolvibili contraddizioni.

Vi è solo un elemento teoricamente possibile nel viaggiare attraverso il tempo, cioè solo lo spostamento direzionale verso il futuro e ciò perché l’unica possibilità che può essere teoricamente dimostrata. Ovviamente, ciò richiede anzitutto un cambio di prospettiva del sistema di rappresentazione del tempo e passare ad una cornice relativistica; in tal senso, è teoricamente possibile che un personaggio dotato delle capacità di Dr. Manhattan possa viaggiare in direzione del futuro, in quanto riesce a dilatare la distanza temporale che sussiste per raggiungere il punto d’arrivo di questo viaggio. Una capacità che sembra compatibile con quanto descritto dalla teoria ristretta della relatività. Più inverosimile, se non addirittura scientificamente indimostrabile, il viaggio lungo la direzione opposta del tempo, cioè il passato, ma questo di per sé non fa specie, in quanto collochiamo questo tipo di descrizione nell’ordine di una descrizione fantastica e fittizia come è appunto, il racconto fumettistico – ma anche di prosa. Una maggiore perplessità sussiste invece, sulla «teoria dei momenti» che proprio durante l’8° episodio Dr. Manhattan introduce per spiegare ad Angela Habar, alias Sister Night, come opera il suo superpotere.

La teoria in apparenza sembrerebbe muoversi con le coordinate relativistiche di cui si è detto in precedenza, in realtà il discorso di Dr. Manhattan (almeno nell’adattamento televisivo) appare molto elusivo. Per come descrive ad Angela queste sue “visioni” lascia intendere che esse siano il prodotto di una simultaneità fisica (spaziale) e storica (tempo) di situazioni che si trovano su coordinate spaziali e temporali differenti. L’impressione che affiora è che quando Dr. Manhattan tenta una spiegazione della funzione del proprio superpotere lo faccia ricorrendo elusivamente sia al modello epistemologico tradizionale, sia alla teoria letteraria dei mondi paralleli. È indubbio che il momento di cui parla Dr. Manhattan non è l’hic et nunc antropologico, né l’attimo o l’istante della tradizione filosofica, ma è un’unità con la quale descrive una situazione che risulti comprensibile sul piano intuitivo. Infatti, se si presta fede alla teoria ristretta della relatività e più in generale alla Teoria della relatività l’intuizione del momento è intrinsecamente affidata alla convinzione della fisica classica di ragionare su un paesaggio fisico dove tutte le grandezze si trovino in uno stato decidibile, che siano commensurabili tra loro e viga un ordine della proporzione che rimane in ogni situazione costante, tanto da poter essere generalizzato ed assolutizzato mediante una legge fisica.

Ora, se Dr. Manhattan può effettuare un viaggio nel futuro lo può fare entro un paesaggio teorico che non è quello della Meccanica classica, bensì in quello della fisica quantistica. In questo scenario, i rapporti tra le varie grandezze che rappresentano le particelle costitutive della materia non sono organizzate in un ordine armonico e razionale, intendendo per “razionale” la costruzione rigida in un sistema, ma procedono in un orizzonte probabilistico, dove le grandezze decisive come spazio, tempo e velocità sono valori ipotizzabili, cioè indici statistici. Ciò perché non sussiste più l’interdipendenza aritmetica strutturale tra le stesse grandezze, quella stessa che ci permette tramite le note leggi della Dinamica di individuare una delle tre grandezze in gioco, muovendo dalla conoscenza delle altre due. Il gioco narrativo che permette a Dr. Manhattan di fare lo splendido e dimostrare ad un’incredula Angela Abar di essere in grado di viaggiare nel tempo, soprattutto nel passato, è tollerabile in quanto è un’evidente licenza creativa prodotta dalla struttura narrativa del racconto – non si dimentichi che ogni sistema linguistico ha specifici operatori temporali (particelle, avverbi e desinenze) che hanno appunto la funzione di configurare sul piano del discorso le connessioni temporali -, ma accantonate queste licenze fantasiose, il discorso di Dr. Manhattan non regge, anzi sembra incastrarsi ed incartarsi su una materia di cui probabilmente lui stesso ha difficoltà di gestire, tanto che le scelte che compie il personaggio non sono quelle che ci si aspetterebbe da un dio capriccioso, ma quelle di un calcolatore di vecchia generazione che segue le istruzioni algoritmiche del programma che i costruttori gli hanno caricato. Infatti, il superpotere di Dr. Manhattan non è un potere euristico e creativo, anche sembra esserlo, ma è una facoltà condizionata dalla rigida meccanica fattuale del divenire della storia e del tempo, meccanica contro la quale Dr. Manhattan non sa come opporsi.

Su Watchmen della HBO. #1 Intro

 

Didascalia Fotografica #3. Ribaltamento del tradizionale paradigma visivo