La rappresentazione matematica della realtà sensibile. Maurits Cornelius Escher

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Lara-Vinca Masini (cfr., L’arte del Novecento, vol.10, 1989, Firenze) fatica non poco ad inserire la figura di Maurits Cornelius Escher nell’ambito della Optical Art ed in una certa misura anche a ragione, anzitutto perché la stessa opera di Escher è molto eterodossa rispetto alle finalità che perseguono gli artisti di questo movimento e poi per una intrinseca “alterità” legata alla sua stessa opera: il linguaggio formale di Escher lo colloca certamente nell’ambito della Optical Art, ma rende la sua stessa opera del tutto inassimilabile al percorso che l’arte novecentesca dall’Informale in poi ha seguito. Per certi versi, Escher è quasi un unicum, sganciato e divincolato dal più generale discorso dell’arte più recente. Nel suo linguaggio formale si ritrovano vari riferimenti e citazioni, spesso inserite in costruzioni prospettiche illusorie ed inquietanti ad un tempo, dove sono chiaramente riconoscibili i solidi geometrici della tradizione platonica, riproposti secondo lo schema rinascimentale (cfr. Leonardo da Vinci) e basato a sua volta sugli studi di Frate Luca Pacioli, iniziatore nel vero senso della parola di quella svolta prospettica che finirà per caratterizzare la pittura italiana ed europea a partire dal Quattrocento.

Il vero interesse di Escher tuttavia, rimane la matematica, di cui studia anche diversi trattati e che influenzeranno tutta la sua opera grafica: le realizzazioni di Escher spaziano dalla geometria solida (cfr. Vredeman De Vries) a quella proiettiva fino alla topologia con i temi della mosaicizzazione di una superficie piana. In tal senso, Escher non fa nulla di diverso da quello che è stato già fatto da altri (cfr. Salvador Dalì), ed il suo rapporto con la matematica non è solo uno dei tanti momenti ben presenti nell’arte figurativa europea di innesto delle strutture o soluzioni matematiche al piano intuitivo della pittura, ma diventa, a mio avviso, una sorta di paradigma visivo e concettuale del vanificarsi dell’istanza realistica propria della pittura, voglio dire cioè la affermazione di una sua artificiosità e soprattutto irrilevanza gnoseologica. La via del verismo sociale inaugurata dagli artisti dell’area mediterranea soprattutto, nei primi decenni del XIX secolo ha indirizzato la ricerca estetica verso una pittura che fosse in grado di rinunciare alle strutture formali del linguaggio figurativo (disegno, composizione, prospettiva, …), e ciò in nome di una immediatezza della forma espressa: il riferimento è la pittura francese dei maestri dell’Impressionismo, ma prima di loro la pittura di Francisco Goya o di El Greco e in concomitanza a loro la pittura degli italiani Macchiaioli. Una rinuncia del metodo accademico e di un sistema formale che configura il circuito ufficiale dell’arte che mette in discussione l’apporto della matematica nella formulazione delle stesse tematiche estetiche, a meno che ci si indirizzi sulla stessa linea di Kandinskij, che recupera (esteriormente) l’astrattismo geometrico per definire una nuova concezione dell’arte, che il pittore russo definisce “moderna”. In ogni caso, se il riferimento alla matematica delinea le condizioni materiali per un’evoluzione antifigurativa della stessa pittura europea, l’infruttuoso “ritorno” al plasticismo e questa estensione delle strutture matematiche alla pittura non risolvono pienamente il rapporto veristico che intercorre tra la figura pittorica ed il suo riferimento, cioè il soggetto materiale e la società a cui l’opera d’arte è indirizzata.

L’arte grafica di Escher può considerarsi inscritta nella linea tradizionale della figurazione europea, quella per cui matematica e arte non si sono limitati solo ad elaborare una tecnica espressiva che fosse in grado di raffigurare la realtà in modo credibile (teoria della prospettiva), ma hanno formulato un vero e proprio teorema pittorico in base alla quale la prospettiva è la realtà, l’unica formula degna di rappresentare l’esistente. Se ci si ferma a questo tratto esteriore si è portati ad affermare questo sia per Escher, sia per tutti gli altri artisti della Optical Art, tuttavia, nel caso specifico del grafico olandese, la sua figurazione viene a collocarsi nell’ambito di quella disgregazione della realtà concreta e naturalistica su cui si basa la ricerca dei pittori surrealisti. In Escher il riferimento alle sconvolgenti contraddizioni visive e iconografiche di Renée Magritte è evidente, dall’artista belga Escher trae l’idea (corretta, a mio avviso) dell’insensatezza della funzione mimetica della pittura e che la via verso una realtà vera non è più il descrittivismo naturalistico, ma l’ampliamento della dimensione percettiva. Che poi, questa realtà aumentata (come si dice oggi) indirizzi verso l’inconscio, come nel caso dei surrealisti e di Dalì, o verso un mentalismo visivo, come nel caso di Escher sono esiti prevedibili, come prevedibili sono gli esiti di una certa Pop Art di metà Novecento e parzialmente di quella dei nostri giorni.

Escher crea una serie di illusioni visivi dalle quali deriva un evidente disorientamento referenziale che come detto si rifà ai temi della pittura surrealista, ma i suoi lavori si richiamano anche alle strutture seriali espresse dai lavori futuristi come Giacomo Balla, alla divisione dello spazio geometrico tramite il disegno della linea come nel caso di Mondrian, oppure all’illusione ottica come si può ritrovare in Vasarely. In ogni caso, guardando oltre l’apparente meraviglia che scaturisce da queste fantastiche costruzioni (“immagini mentali” le chiama), l’opera di Escher non è di certo la rappresentazione di una realtà autenticamente rassicurante, nonostante l’intervento della matematica, anzi i lavori di Escher (ma così anche di tutti gli altri artisti della Optical Art) sono l’attestazione della fine del classico idillio tra matematica e arte e l’intervento di queste strutture nella creazione artistica ribadisce quella dimensione di incertezza e di precarietà che l’arte europea, suo malgrado, scopre anche a cuasa della Seconda Guerra Mondiale.

Nel suo bell’articolo sulla opera di Escher raccolto in Carnevale matematico (1977), Martin Gardner, utilizzando una terna di aggettivi citati dal poeta statunitense Howard Nemerov (fratello della fotografa americana Diane Arbus), la descrive e la qualifica come misteriosa, assurda e terrificante. Una terna quanto mai azzeccata non solo per il reale valore dell’opera dell’olandese, ma per quei significati oscuri che soggiacciono proprio nelle sue realizzazioni e che, a mio avviso, svelano la falsa enfasi relativa al rapporto tra matematica e arte. Al di là dell’enfasi, spesso utilizzata dai divulgatori, il mondo matematico che viene esteso nella creatività artistica (di Escher e non solo) e le stesse  soluzioni grafiche proposte svelano quanto sia terribile ed inquietante la realtà nella sua struttura più profonda, ma rivela anche quanto ciò che il naturalismo oggettivo ha definito come “realtà” sia solo una drammatica illusione. La matematica è un potente strumento descrittivo (almeno così lo pensava Galileo Galieli), ma nel momento in cui incontra il piano tradizionale dell’intuizione realizza qualcosa di sconvolgente e che stride enormemente con la credenza umana di poter gestire intellettualmente (un tempo si sarebbe detto “dialetticamente”) una dimensione discreta che è non solo sfuggente, ma è totalmente irriducibile ai sistemi ordinari del sapere umano, in buona parte basati appunto sull’intuizione.

L’orientamento intuitivo è esso stesso  non una certezza, ma una illusione, come rivela la litografia del 1960 dal titolo Salita e discesa. In questa opera l’elemento centrale è la scala su cui si trova a salire o a scendere un omino che nei due momenti a sé si trova dentro e fuori dell’edificio che costruisce lo spazio dove agisce il personaggio. Lo scandalo dell’immagine deriva dalla estensione del valore assoluto dai singoli momenti dell’azione dell’omino al quadro d’insieme di tutta la scena. La visione di insieme registra il piano spaziale e gli oggetti che su questo piano si trovano collocati tramite la simultaneità, registro che è tipico nelle miniature o pitture medievali, ma che in questo caso sconvolge l’ordine ed i criteri con i quali l’uomo ordinario compone lìimmagine della realtà e del mondo. L’oggetto matematico utilizzato in questa litografia è la Scala di Penrose, creato dal genetista inglese L.S. Penrose e da suo figlio, il fisico e matematico Roger Penrose, comparso in una rivista di psicologia come illustrazione al loro articolo ivi pubblicato dal titolo “Oggetti impossibili: un tipo particolare di illusione visiva” (cfr. Martin Gardner, Circo matematico, Firenze), che presto divenne un noto rompicapo. La trasposizione figurativa dell’oggetto di Penrose la si trova nel disegno dal titolo Relatività, che descrive il tortuoso e inconcepibile percorso in cui scale scendono e salgono sovvertendo i criteri logici fissati dai concetti aristotelici di “alto” e “basso”: Escher realizzerà diverse versioni di questo oggetto, mi limito a citare la litografia del 1947 dal titolo Su e giù, oppure la litografia del 1951 dal titolo Casa di scale.

La litografia del 1925, dal titolo Divisione spaziale cubica, organizza la dimensione dello spazio seguendo un’idea che è intuitivamente comprensibile. Viene descritta una trama di cubi collegati tra loro da travi, la cui immagine ricorda in fondo un comune reticolato. L’idea matematica suggerita è ovviamente la regressione all’infinito: l’infinito è qui espresso tramite il tema della ricorsività degli elementi e soprattutto della loro presunta regolarità. Infatti, anche se lo spazio del disegno finisce la struttura degli oggetti suggerisce che esiste una certa continuità, presumibilmente infinita, che supera lo spazio della visione e proietta lo sguardo verso territori intuibili, ma non descrivibili, almeno dallo strumento visivo ordinario. L’opera di Escher rivela l’incapacità della pittura sul piano qualitativo almeno, di descrivere l’infinito e si limita a fornire una rappresentazione di quantità ripetute e costruite in una struttura seriale. Altro esempio. La litografia del 1955, dal titolo Concavo e convesso, descrive tre case accomunate da una volta a croce, ma dove non è facilmente intuibile la netta differenza tra interno ed esterno di dette abitazioni: la presenza di scale e di cornicioni/corridoi confonde a prima vista la lettura intuitiva della scena, lettura che si complica ancor di più se si cerca di analizzarne le caratteristiche planimetriche. In questo caso, è la stessa struttura prospettica a confondere la direzione della visione e ciò è scandaloso sia dal punto di vista storico che tecnico, in quanto il tema della prospettiva nella pittura europea è il motivo con cui mettere ordine e organizzare gli elementi compositivi di una scena; in questo caso, la prospettiva suggerisce ed allude a possibili direzioni che puntualmente conducono ad un assurdo intuitivo. Il problema che emerge in questo tipo di realizzazioni non è solo uno sconvolgimento della tradizionale intuizione figurativa, ma anche la crisi di una certa idea filosofica che crede nella “verità” della realtà, sull’utilità delle categorizzazioni e su un certo tipo di fondamento logico degli eventi naturali: il vanificarsi di una netta di linea di confine che permetta di distinguere nettamente gli opposti temporali oltre che quelli spaziali, come nel caso della xilografia del 1938 dal titolo Giorno e Notte, è un esempio offerto proprio a questo tipo di analisi e sconvolge in particolare l’idea di una logica dei distinguo elaborata dalla filosofia di Benedetto Croce, indirizzando l’osservazione verso una struttura degli inversi, che non è la stessa struttura su cui si fonda (o può fondarsi) la presunta “verità storica” degli eventi.

La seduzione che si possa provare dinanzi a queste immagini è certamente enorme (a me personalmente hanno sempre fatto un certo effetto), tuttavia oltre che meraviglia queste immagini producono quel terrore inquieto di cui dicevo e che Escher fissa in un disegno del 1946 dal titolo Occhio. Il soggetto è l’ingrandimento della pupilla dell’artista su cui si riflette colui che guarda tutti noi, cioè la morte, descritta da un macabro teschio che si riflette dinanzi allo sguardo. Piuttosto che memento mori, un monito contro la vanità dell’esistenza il soggetto dell’opera è lo svelamento di una illusione che è sia visiva, sia intellettuale: la presunzione che il mondo sia nella sua struttura più profonda quello che da secoli la filosofia, la logica sillogistica e la teoria matematica classica ci hanno descritto, cioè la trasposizione di automatismi dell’intuizione, quelli stessi che hanno condotto Keplero a pensare il cosmo come una struttura armonica e ordinata, Pitagora come una struttura di cerchi concentrici, Kant al pari di Leibniz caratterizzato da uno schema di armonia prestabilita, Spinoza addirittura da un meccanicismo deterministico, per non dimenticare il materialismo ateo dell’universo newtoniano di Laplace e via dicendo. L’inattesa testa di morto che si mostra e compare nell’occhio che si riflette è un’immagine terribile, ma potrebbe essere anche essa un artificio, come è in fondo, la stessa verità naturalistica della realtà, quella verità definita proprio dallo schema della prospettiva. Il valore di questa opera è lo stesso dei tanti autoritratti che Escher esegue dove si descrive riflesso dalla superficie curva di una sfera. L’immagine curva è essa stessa una differente descrizione del piano tradizionale, cioè la dimensione piatta, e tuttavia, l’attuale teoria della matematica definisce il piano e la curva come termini di una stessa realtà fisica e non come un’eccezione geometrica come è stata intesa dal matematico alessandrino Euclide e con lui per diversi secoli l’intera scienza, ma anche nel nostro caso la stessa pittura europea.

In un suo scritto Escher ricostruisce un certo significato palingenetico della propria arte e scrive le seguenti parole:

“Personalmente mi sono sentito per anni in uno stato confusionale. Poi, però, arrivò il momento in cui mi sentii cadere la benda dagli occhi. Capii che il mio obiettivo non era più la padronanza della tecnica poiché un’altra esigenza era nata in me, la cui esistenza, fino a quel momento, mi era rimasta sconosciuta. Mi vennero delle idee che non avevano nulla a che fare con l’arte grafica, immagini così avvincenti da far nascere in me il desiderio di volerle comunicare a tutti. Ciò non poteva venire espresso a parole, perché non si trattava di pensieri trasferibili in parole, ma tipiche immagini mentali, intellegibili per gli altri solamente attraverso l’immagine visiva. Il metodo con il quale si produce un’immagine perse improvvisamente d’importanza”.

(M.C.Escher. Grafica e disegni, 2003 Gruppo Editoriale l’Espresso S.p.A.)

 

C’è un tema che a mio avviso è di estrema rilevanza. L’antiepistemologia di Escher, fissata dal suo ritenere irrilevante il potere descrittivo del metodo tradizionale, si collega parossisticamente all’intervento (e invasione) delle strutture matematiche nella definizione del suo linguaggio formale. Escher ribadisce una caratteristica che è stata fondamentale nella ricerca artistica del Novecento, e cioè il “dilettantismo” come risorsa genuina contro la convenzionalità tecnica dell’arte ufficiale. Questo atteggiamento è ancora orientato all’esigenza veristica o naturalistica ottocentesca, ma a suo modo rivela (come nel caso della pittura metafisica di De Chirico) la sua illusorietà. Inoltre, l’intervento della matematica, che in relazione alla storia della arte europea, poteva risistemare quanto era stato distrutto dalle avanguardie pittoriche di inizio novecento, ridando all’astrazione un rigore “scientifico”, in realtà finisce per palesare drammaticamente e senza possibilità di soluzione un’impotenza strutturale del mezzo figurativo, a meno che si abbandoni definitivamente la figurazione e si intraprendano altre strade espressive, come in effetti è successo nell’arte europea. Ma questa libertà (o anarchia?) dal metodo, che rinvia chiaramente alla lezione dei maestri dell’Impressionismo, non è una pregiudiziale battaglia ideologico-culturale contro il sistema dell’arte e del suo circuito, ma una conseguenza spontanea legata alla fonte da cui scaturisce l’immagine che l’artista esteriorizzerà. Escher definisce le sue immagini con l’attributo di “mentali”, il che rinvia chiaramente al surrealismo e alla natura automatica dell’immagine stessa, ma, a me sembra, che ciò che indichiamo falsamente come automatismo sia in realtà, quello stato intuitivo che regola, sistema e organizza tutti i contenuti dell’attività intellettuale umana. Anche se l’espressione “benda negli occhi” richiama l’immagine dell’artista surrealista, che isola il suo atto creativo dal paesaggio dell’intuizione sensibile per attingere ad una fonte inconscia, qui Escher probabilmente si riferisce a quel mondo soggiacente all’intuizione, non necessariamente automatico e associativo, che scaturisce “immediatamente” come esito sconcertante proprio dai concetti e dalle strutture ordinarie che configurano la ordinaria intuizione umana. Una posizione questa che rende Escher estraneo al tema costante nell’arte novecentesca relativa all’attualità dell’opera d’arte – per questo artista non conta se e come l’opera possa intervenire nella realtà -, perché utilizza elementi che appartengono già a quella dimensione dove andrà a collocarsi (uccelli, pesci, rettili, montagne, case, terreni, fiumi, …), semmai afferma come lo stupore meraviglioso di aristotelica memoria si infranga crudelmente contro e attraverso quella stessa intuizione che è in fondo alla base della tradizionale (e attuale) filosofia.

Di più, la profonda “alterità” dell’opera di Escher rispetto a tutto il discorso dell’arte del Novecento indicato da Lara-Vinca Masini derivata certo, dalla personalità dell’artista, ma soprattutto dal suo significato profondamente non contemporaneo, almeno secondo la definizione che può ricavarsi da Opera aperta di Umberto Eco. Il concetto su cui bisogna insistere è proprio il tema dell’”apertura”, che in questo opera di Eco delinea la condizione generale che permette di definire un’opera d’arte contemporanea. In merito alle arti visive Eco scrive:

“Opera aperta come proposta di un “campo” di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, così che il fruitore sia indotto a una serie di “letture” sempre variabili; struttura infine, come “costellazione” di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche”.

(Umberto Eco, Opera aperta, 2016 RCS Libri S.p.A., Milano p.154)

Ciò che definisce la struttura stessa della contemporaneità di un’opera non è più la sua attualità, almeno così come la storia della pittura tra Ottocento e primi del Novecento ha definito, ma il suo essere, per così dire, “destrutturata”, con una struttura variabile. Ciò si traduce in una attività creativa che ammette più delle epoche passate la sua autonomia ed arbitrarietà rispetto alla storia, al pensiero sociale condiviso, alla società. Una situazione che si riflette nel tentativo innovativo per l’epoca di Eco di estendere la metodologia linguistica e semiotica all’analisi dell’arte contemporanea, distinguendosi così dalla consueta critica su base letteraria dell’arte contemporanea. Il tema relativo al valore dell’opera contemporanea è correlato dunque, alla teoria del segno e quindi, sul modo in cui il segno che essa rappresenta descrive o esibisce il proprio rapporto referenziale con il proprio significato o il proprio oggetto di riferimento: qualcosa di inedito rispetto alla semplice estensione della pratica semantica alla arte più recente, perché qui Eco suggerisce che il dominio di referenza, lo spazio da cui trarre il significato ed il valore dell’opera, non è perfettamente delimitato da fattori extra-opera, come appunto la storia, la letteratura, la società, fosse anche la società entro cui l’opera viene a collocarsi. L’apertura su cui sta ragionando Eco non è alcuna apertura esistenzialistica di tipo heideggeriano, ma è una condizione di indeterminatezza che rimane costitutivamente senza un decisivo e definitivo progetto di interpretazione, che lo incastri in una categoria concettuale oppure in un genere pittorico (o letterario). Una indecifrabilità che appartiene all’opera che la rende enigmatica nel tentativo di una sua decifrazione: indecifrabilità non vuol dire in nessun modo “incomprensione”, perché l’opera d’arte è un oggetto che richiede l’atto interpretativo del suo fruitore, anche se poi alla fine ci si rende conto che questo atto di lettura fallisce ed il significato dell’opera risulta profondamente frainteso. L’idea di Eco di concepire questo concetto di apertura lascia confluire alcuni precedenti storico-letterari, vale a dire si rifà al tema della collaborazione tra la parola poetica e l’atto supremo di consapevolezza espresso dall’uomo di Arturo Onofri, “Nulla esiste a priori, se non la mia capacità o incapacità lirica” (cfr. Pazzaglia, Testi e lineamenti di letteratura europea, 1976 Torino, p.991), ma anche il tema della produttività estetica di Luigi Pareyson (Estetica, 1954), per la quale produzione e fruizione sono due momenti di uno stesso processo per il quale l’artista-fruitore nel suo tentativo di “fare”, di produrre un oggetto artistico inventa il suo modo di fare, da cui deriva, a sua volta, il concetto di opera d’arte come “forma-attiva” divincolata dalle sue connessioni istituzionali descritta da Luciano Anceschi, per cui l’opera contemporanea non ha più quella univocità aristotelica, ma neanche una convincente polisemia o plurivocità come vorrebbero alcuni, perché significa credere che lo spazio semantico di detta opera sia preventivamente caricato o da caricarsi, mentre in realtà è altrettanto possibile che questo spazio di senso non esista proprio e quindi, l’opera d’arte rimane un oggetto sospeso e dislocato, senza possibilità di vere e proprie collocazioni definitive, un oggetto pericolosamente proiettato verso una deriva semantica irrisolvibile.

Da questo punto di vista difficilmente può considerarsi “contemporanea” (sempre se ha ancora significato oggi questa parola!) l’opera di Escher, anzitutto perché si colloca su un terreno di convenzionalità che gli è dato dal sistema dell’intuizione, e ciò nonostante percorre queste strade dell’intuizione seguendo direzioni che ne rivelano la sua assurdità. Il mistero a cui si allude nell’opera di Escher non è voluto, ma è una conseguenza inattesa, come se l’ignoto che vi alberga prendesse il sopravvento improvvisamente e mostrasse una rappresentazione demoniaca di sé, quella stessa che Cartesio non accettava e con lui molta della filosofia riflessiva europea.

Post Scriptum. Quando frequentavo il liceo del mio paese (sezione distaccata dal corpo centrale sito nel capoluogo di provincia) di tanto in tanto arrivavano alcuni libri in edizione economica (prima in cartolibreria, poi anche in edicola), non essendoci in paese una vera e propria libreria. E ricordo che acquistai alcuni libri della Rizzoli, tra i quali c’è Grandi Speranze di Charles Dickens, ma anche una piccola raccolta dei poeti italiani in epoca risorgimentale (interessantissimo!) e soprattutto tanti della Newton Compton, quelli della famosa serie Millepaginemillelire che negli anni Novanta del secolo scorso avevano una ampia distribuzione nel territorio nazionale: li trovavi ovunque! È con questi libri infatti, che coltivai i miei interessi letterari in epoca liceale, in particolare quello che sempre mi ha dato soddisfazione cioè la letteratura gotica e dell’orrore. Poe, Lovecraft, Shelley, ma anche Bierce, Stoker, Stevenson e tanti altri li conobbi tramite questi libretti e li ricordo con tenerezza, tanto che erano i miei titoli rifugio, quelli che sceglievo senza incertezza e senza ripensamenti: amore ed una piccola dedizione che mi sono rimasti e che di tanto in tanto riprendo. Castelli infestati, mostri alieni, paure inconscie, terrori e crudeltà macabre circuivano un certo diletto, ma che aveva quello sfogo che il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer descrive in modo convincente in un libro che la Newton Compton pubblicò nella serie menzionata dal titolo Saggio sulla visione degli spiriti, che ritrovai in seguito dentro una edizione dei Fratelli Melita (Roma) dal titolo Occultismo e filosofia. Chi conosce un poco il pensiero del filosofo tedesco o ha letto uno o tutti e due i libri citati sa a cosa mi sto riferendo, e per quanto mi riguarda descrivono sentimenti e una certa prospettiva che si muovevano in questo indecifrato paesaggio irrazionalistico e antiepistemologico, o più genericamente di antimodernismo (siglato dalla presenza nella mia libreria dei Saggi dell’idealismo spirituale di Julius Evola) che riconosco di avere avuto, ma che osservo oggi più come una fascinazione metafisica che non una convinta adesione filosofica, che rimane epistemologica e razionalista (è stato una gioia riscoprirmi quello che per tanto tempo negavo). Tuttavia, questi momenti sono serviti, perché mi hanno insegnato di non nutrire grande affidamento alle assolutizzazioni scientifiche – visto gli eventi di cronaca attuale relativi al coronavirus mi pare opportuno sottolinearlo - e che gli eventi della realtà fisica e della storia sociale ammettono diverse letture, sovente anche contrastanti tra loro e quindi, non necessariamente assimilabili l’una alle altre. Ho imparato a lasciare coesistere posizioni antitetiche e non mi sforzo più a trarre un significato unitario e totalizzante, e se lo faccio gli do soltanto una validità personale, che vincola me e la mia anima e forse quel che scrivo.