#UmbertoEco, #Filosofia, #Sociologia, #Televisione, #Fumetto
La mia generazione è cresciuta
culturalmente con alcune precise idee, anzi con una precisa campagna
intellettuale incentrata su una semplice evidenza, quella della responsabilità
collettiva e generazionale su molte, se non tutte, le problematiche della contemporaneità.
Uno scopo ed una sfida, quasi una missione storica che ha animato la cultura
nazionale ed in particolare anima ancora, nonostante tutto, l’attivismo
cattolico, che ben si rappresenta in molti pensieri di papa Giovanni Paolo II
(cfr. ib., Pensieri di pace e di speranza,
1992). Di più, emerge da questi pensieri un’idea che ha sempre caratterizzato
il magistero di quel pontificato, cioè la convinzione del papa polacco non solo
della onnipresenza dello Stato ad ogni livello della società, ma anche del suo
imprescindibile e necessario (ergo doveroso) intervento su molte delle
problematiche contemporanee e da cui lo Stato non può esimersi e di riflesso la
stessa società italiana. Certo, una cosa è l’attività dello Stato, altra cosa è
la singola volontà individuale, ma nelle parole di Wojtila la distinzione tra
sfera pubblica e collettiva e sfera privata non è sganciata da quello che è il
vero interesse dell’uomo e che consiste “nel garantire al bene, nel proprio
umano vivere, sentire ed agire, quel carattere di disinteresse che il bene
contiene in sé” (cit., p.25): in pratica, il vero ed autentico interesse
consiste nel negare che ci possa essere qualche volontà intenzionale, qualche
progetto e tenere un atteggiamento apparentemente disinteressato, come se le
molte contraddizioni dell’attualità non fossero di grande interesse. In realtà,
l’idea espressa dal pontefice in questo caso, come in tanti altri è stato
quello di riaffermare la medievale concezione per cui la natura intrinseca di
questo interesse non è quello utilitarismo denunciato anche dal materialismo
ontologico habermasiano, ma il Bene in senso assoluto, cioè Dio come scopo
ultimo e costante riferimento nell’azione umana. Di qui, le posizioni polemiche
di quel papa nei riguardi dell’economia di mercato, una palese diffidenza nei
confronti di politiche sociali orientate alla liberalizzazione e
deregolamentazione ed un acceso e convinto dissenso nei confronti del
pregiudizio eurocentrico della politica della sua epoca, con buona pace degli
attuali sovranisti che cullano a modo loro un ritorno a queste forme
pregiudiziali. Ma ad onor del vero, dietro questa solida scorza di cultura
reazionaria espressa da Wojtila, il papa polacco è stato colui che ha introdotto
nel pensiero cattolico ed in fondo nella azione del proprio pontificato il tema
dell’interconnessione e dell’interdipendenza globale, che ha finito per proiettare
il mondo cattolico (in ogni sua parte e livello) entro uno spazio concettuale globalizzato
e dominato sempre più dalle teorie sistemiche.
In ogni caso, qualunque sia
l’opinione che si abbia sul significato di quel pontificato (il più lungo del
Novecento), l’assunto di base è la predeterminazione di un sistema di valori assoluti
che soggiace e presiede alla cultura e alla produzione culturale, vigilando su
di essa e indirizzandola se necessario verso esiti accettati da questa
preformità [sc.: sistema di valori]. La conseguenza più evidente è che anche il sistema della
comunicazione ordinaria agisce (e deve agire) entro una cornice concettuale che
è quella preventivamente imposta dal credo religioso, che non è solo una
speranza soteriologica, ma anche un sistema etico-morale a cui diritto,
politica e la stessa economia devono riferirsi. Ovviamente, non conformarsi a
questo modello significa ammettere o essere costretti a farlo che la società in
cui si agisce è attraversata inesorabilmente da una crisi di valori e da una
diffusa e incoerente disumanizzazione, spesso legata alla tecnologizzazione
sempre più vasta delle società attuali. Inutile ricordare che il tema di una
restaurazione dei valori sia un argomento spesso ad uso e consumo di
opportunisti e di menti sciocche, in quanto i sistemi di valori si creano e si
distruggono da che esiste la civiltà umana, del resto lo stesso cristianesimo
in tarda antichità è stato quel martello tonante che ha spazzato via l’antica
cultura pagana, per cui pensare che ci sia un’inamovibilità dei valori e che
questa qualora si verifichi sia sempre declinata al peggio è quantomeno
ingenuità e faciloneria. Tuttavia, era interesse di quel papa definire una
situazione che fosse per quanto possibile cristallizzata entro un preciso
confine morale ed ideale, ma il suo ideale è stato palesemente
anti-contemporaneo e non perché per essere contemporanei bisogna essere tutti
degli atei. È vero semmai, ciò che quello stesso pontefice faticava ad
ammettere e cioè che la stessa definizione assoluta di Bene subisce le varie
mutazioni legate alla secolarizzazione e più in generale alla storicità: Gesù
Cristo è essenzialmente un dio secolarizzato, la cui stessa natura è legata
al piano della storia e non a quello del realismo trascendente.
Ma facciamo altri passi e
muoviamoci verso territori di altra natura, almeno apparentemente distanti da
queste metafisiche di fede.
Ricordare alcune opinioni del
pontefice cattolico serve solo per avere una misura di riferimento rispetto al
fenomeno della cultura e come esso è stato rappresentato dalla cultura
italiana. Ora, non mi interessa fare una storia di questa evoluzione, semmai
c’è stata, ma mi interessa rivelare come l’atteggiamento reazionario del papa
polacco non ha potuto evitare, credo a tratti molto opportunisticamente, di
utilizzare quella svolta che gli anni Settanta del secolo scorso hanno
determinato nella cultura italiana e che riguarda la cultura (ergo i sistemi di
valori e ideologia) come lo spazio di uno spettacolo, prima ancora che la forma
di un contenuto di qualunque natura esso sia. In Sette anni di desiderio (1983) Umberto Eco argomenta sul tema della
cultura come “spettacolo”, una trasformazione legata certamente alla maggiore
partecipazione che l’attivismo impegnato di quegli anni ha stimolato, ma legata
in particolare alla nuova dimensione del “fare cultura”, che è appunto data
dalla sua collocazione pubblica e dalla ragion d’essere che deriva dalla
visibilità collettiva. La cultura è una produzione collettiva, rivolta a
chiunque e chiunque è legittimamente deputato ad intervenire, a partecipare,
quindi a contestare, a polemizzare, a dissentire: effetto della nuova
concezione democratica. È la piazza i luogo deputato a questa produzione e
dalla piazza che affiorano non solo prodotti estetici o genericamente
culturali, ma anche modelli culturali che si auto-promozionano e che influenzano
stili di vita e di pensiero. Una situazione che ridefinisce il ruolo e la
funzione dell’intellettuale o dell’operatore di cultura in genere, almeno
rispetto al modello modernista di primo Novecento, dove persiste ancora il
modello di un sistema autoreferenziale e dove il rapporto con gli eventuali
fruitori è fondato su una cattedratica distanza: un rovesciamento di categorie
dunque, non più l’intellettuale inteso come l’eroe di un sistema trascendente e
contemplativo, ma l’eroe attivo, immerso nella storia e nella società, senza per
quanto riferirsi al vitalismo dannunziano e alla sua figura di vate.
Gli anni Settanta catapultano
l’intellettuale nuovamente in mezzo alla società, lo costringono a diventare
parte integrante di una collettività da cui non può più esimersi, da un lato per
responsabilità personali e di ruolo, dall’altro lato perché è, come dice una
canzone di Francesco De Gregori, “è la storia che entra, brucia le porte. La
Storia siamo noi!”. Il coinvolgimento dello intellettuale non può che essere
totale e compromettente, ma soprattutto ideologico. La conseguenza di ciò è un
fenomeno realmente nuovo e che sconvolge i tradizionali equilibri della
produzione culturale, quello cioè per cui la cultura non è più demandata ai
soggetti istituzionali, ma assume una direzione proveniente dal “basso”, per
così dire. La tradizionale distinzione di “cultura alta” e “cultura bassa”, che
in precedenza si presentava nella contrapposizione tra la lingua italiana e il dialetto,
tra la cultura accademica e l’analfabetismo popolare, adesso assume i caratteri
inediti, correlati alla nuova condizione della cultura italiana del dopoguerra,
cioè una cultura che assume sempre più i tratti di un sistema di produzione di
massa: la cultura è sì collettiva, ma è anche pensata e rivolta esclusivamente
alla dimensione popolare. Ciò accade non per un progetto preventivo, calato
dall’alto come qualche nostalgico sperava e avrebbe voluto che fosse, ma per
una condizione oggettiva della nuova realtà produttiva: il rapporto tra
produttori di cultura e fruitori di cultura non può più impostarsi su
stereotipate gerarchie, poiché se l’aristocrazia culturale crede ancora di
“controllare” la produzione culturale, sotto forma di censura, di selezione di
autori tramite le collane editoriali, ma anche secondo il vecchio modello
Gentile-Croce, cioè basata sul possesso monopolistico di case editrici e via
dicendo, sbaglia clamorosamente, perché questi criteri sono ricusati da quello
stesso pubblico per i quali i prodotti culturali sono stati pensati e proposti.
In tal senso, anche la figura
dell’intellettuale cambia, perché la propria funzione si colloca in un sistema
produttivo che è più decentrato, anzi addirittura periferico in quanto anche i
piccoli centri locali di provincia possono divenire luoghi di produzione
culturale. Produzione di massa allora, ma anche produzione per la fruizione di
massa. L’idea gramsciana della subalternità dei ceti popolari rispetto alla
classe egemone ed al proprio sistema di valori e culturale trova adesso nella
produzione di massa la condizione oggettiva tramite cui invertire la
direzionalità del rapporto di subordinazione, per cui la massa diventa essa
stessa produttrice culturale. Il fatto nuovo degli anni Settanta è appunto
questo, la produzione di cultura non è più la conseguenza di una pianificazione
progettuale, un piano, un programma pensato dal potere politico e dalle
istituzioni, ma è un’attività che scaturisce spontaneamente dalla piazza, che
tra le altre cose è in rivolta in quegli anni (natura anti-istituzionale e
coscienza critica, anche se poi è una mutuazione della coscienza di classe
operaista), e come esperimento da laboratorio, cioè come il prodotto di una
contaminazione ed ibridazione di linguaggi eterogenei tra loro, ma che possono
definire una commistione ritenuta più sincera e più vera dei compassati modelli
della cultura ufficiale, in primis
quelli scolastici.
“La cultura “alta” aveva presto
capito e spiegato che ci trovavamo di fronte a modelli di laboratorio di una
sovversione dei linguaggi, dove l’arte cercava di prefigurare uno stato di
crisi e metteva in questione il soggetto umano. […] La pratica eversiva dei
vari linguaggi avrebbe dovuto prefigurare stati di disgregazione o di
ricomposizione sociale e psicologica che magari, a livello dei rapporti economici,
si sarebbero resi espliciti solo in una fase successiva”.
(Umberto Eco, Sette anni di desiderio, 1983, ed. 2016,
p. 65)
Il punto è proprio questo.
Rovesciando la direzione della produzione culturale, cioè eliminando la
presunta gerarchia che su cui si fonda il sistema dei produttori di cultura e
quello degli operatori culturali, è evidente che anche le fonti, oltre che i
mezzi, da cui è possibile fare cultura cambiano e risultano più variabili di
quel che si possa sospettare. L’arte del Novecento aveva già accolto questa
possibilità in alcuni movimenti artistici raccolti nell’Environment Art, cioè in quegli stili in cui prevale il tema della
contaminazione, spesso basata su strutture organiche o su installazioni
concettuali che dissacrano alcuni luoghi comuni ed opinioni correnti, ma se
astraiamo ancor di più e ci si muove sul piano del rapporto cultura e società,
quello che in arte è ibridazione stilistica, sul piano antropologico, culturale
e sociologico è una diversa costruzione narrativa dell’ideologia di una
collettiva e della immagine che detta collettività dà di se stessa. La
conseguenza più rilevante che la produzione di massa è che non viene solo a
definirsi un differente modello produttivo, ma vengono a delinearsi anche nuove
modalità di linguaggio e di comunicazione che fungono da piattaforma sociale (e
generazionale) condivisa: la smaterializzazione della base materiale delle
strutture sociali inizia già in questa fase, anche se bisogna attendere gli
anni Ottanta e Novanta per vedere operare un sistema del simbolo vero e
proprio, che ha colonizzato e soppiantato le tradizionali ideologie sociali e
politiche; l’ideale viene sostituito dallo stile di vita e la tensione
spirituale idealistica dall’aspirazione alla realizzazione dello stile di vita,
sovente consumistico. La cultura diventerà anche questo, il mezzo amplificante
di quel materialismo consumistico tanto inviso dal papa polacco prima
ricordato.
La sperimentazione innescata dalla
produzione di massa definisce una situazione inedita nella rappresentazione
tradizionale della cultura, questa infatti assurge non più ad una forma organizzata
di contenuti contemplati e reiterati dalla storia e dalla letteratura, ma a
quello di uno “spettacolo”, di un evento
vero e proprio, l’occasione insomma di assistere ed eventualmente partecipare
ad una “ritualità collettiva” (op. cit.,
p. 235). Questa nuova situazione non sottrae all’intellettuale il monopolio
aristocratico della proprietà dell’erudizione che esibisce, né incide sul suo ruolo
sociale (semmai ne ha uno), ma gli consegna la gestione e la conduzione dello spazio da cui trae legittimazione
e consenso. L’intellettuale fa cultura e lo fa perché la cultura è lo spazio
naturale entro il quale si esplica tutta la sua attività, ma questo spazio non
è più un momento di socialità sottratto alla collettività. È la stessa
collettività a riconoscere ed accettare l’esistenza di questo spazio, perché
gli appartiene e perché può colonizzarlo a proprio piacimento. Un diritto di
proprietà che gli deriva certamente dal sovvertimento della subordinazione, ma soprattutto
perché la cultura è diventato lo spazio di una diversa modalità di vivere il
dibattito collettivo, prima confinato solo in alcuni luoghi istituzionali
(scuola, parlamento, consiglio comunale, centri di comando operativo, …). Tutto
il dibattito fluisce in piazza, fuori dai luoghi deputati e quindi, in quanto
tale oggetto di chiacchiera, di confronto e di opinione pubblica: la nuova o
forse la vera dimensione della sovranità popolare.
“Se lo spettacolo culturale deve
prendere questa strada non ci sarà da esserne soddisfatti. Ma non perché si
tratta di spettacolo “culturale” ma perché si tratta di “spettacolo” nel senso
peggiore del termine: una falsa vita rappresentata sul palcoscenico perché gli
astanti, silenziosi, abbiano l’illusione di vivere, per interposta persona”.
(Umberto Eco, Sette anni di desiderio, ed. 2016, p.
326)
L’argomentazione di Eco esprime
una differente fase rispetto alla semplice occupazione o colonizzazione da
parte della massa dei luoghi da cui era tradizionalmente esclusa, come può
evincersi dalla lettura di La ribellione
delle masse (1931) di Josè Ortega y Gasset, infatti qui la cultura non è
solo uno spazio occupato dalle masse, ma è proprio quello costruito dalle masse
e teso alla fruizione che la stessa massa vuole farne. Tra questi spazi non c’è
più il tradizionale convegno, la sessione di studi o la semplice lezione
universitaria, ma quello più ordinario, ma più consono e vicino alle masse che
è quello dei mass-media, in particolare la televisione. La televisione, come
anche il fumetto contemporaneo, la canzonetta del Festival di Sanremo e via
dicendo sono forme ed esempi attuali di ciò che per molta letteratura
socio-antropologica è la produzione di massa, in quanto sono forme o
dispositivi pensati per una trasmissione di contenuti pensati e rivolti alle
masse, tuttavia in un’intervista del 1970, ritrovabile nel canale Youtube di
Andrea Cirla, con il titolo L’intellettuale
e la comunicazione di massa, Eco afferma, ripercorrendo la sua stessa
storia personale di intellettuale classico (ergo da fonti letterarie), che
l’interesse nei confronti di queste forme e prodotti gli deriva dall’aver
compreso che dentro i vari contenuti da questi trasmessi ci fosse un sistema di
valore che interessava “la gente” – usa proprio questo termine -, per cui
scaturisce l’interesse intellettuale dello studioso di capire cosa fosse questo
“qualcosa” e perché fosse di così interesse ad una moltitudine di persone,
magari non avvezza a studi profondi. È su questa motivazione, probabilmente,
che scaturisce la scrittura e pubblicazione di un’opera come Apocalittici e integrati (1964), che
apre la via verso quell’interesse generalizzato che la classe intellettuale
italiana manifesta nei riguardi dei mass-media e dei problemi comunque,
collegati alla produzione e alla trasmissione di massa.
La premessa dell’argomentazione di
Eco si incentra sulla questione del “feticcio”. Il sistema della comunicazione
di massa e con essa anche il sistema di produzione di contenuti rivolti alle
masse, o popolari ruota intorno ad una struttura concettuale e di significati
che è condivisa e partecipata, ma che è soprattutto costruita su delle
categorie che sono cristallizzate e sovente del tutto destoricizzate.
Nell’opera menzionata la dissertazione dell’argomentazione ammette
metodicamente la dicotomia tra la classe degli “apocalittici” e quella degli
“integrati”, indicando con questi termini non solo una classe di persone, ma
sistemi di concetti e di pensiero. Il campo di battaglia è la valutazione del
sistema di produzione massificata, in un caso demonizzata, nello altro caso
assolta. La convinzione di Eco è che questa diatriba in fondo, non sia altro
che espressione di una correlazione strutturale tra i due opposti che gli
deriva proprio dal sistema della produzione di massa, che de facto ha mutato profondamente i termini del dibattito culturale,
oltre che della stessa natura della cultura. La costruzione di queste polarità
ideali e concettuali, come forme assolute e sovrastoriche, nasconde ed elude il
fatto scientificamente rilevante che la struttura tradizionale su cui si regge
la classica concezione della cultura, cioè la distinzione tra possessione e
gestione del fatto culturale, è stata totalmente sovvertita proprio dalla
massificazione dei prodotti culturali. La tradizionale visione per cui la
cultura è un fatto che riguarda solo una certa classe sociale e che altre
classi siano escluse dalla sua produzione ha creato un paradigma che poteva
funzionare in altre epoche in cui le condizioni oggettive orientavano
chiaramente la struttura in questione verso questo tipo interpretazione: in
epoca medievale era un fatto oggettivo che le abbazie monastiche potevano
considerarsi dei produttori di cultura perché “ricopiavano” (e conservavano in
biblioteche) i codici antichi dal latino, dal greco, ma anche dall’ebraico e
dall’arabo in quanto i monaci erano gli unici che sapevano tradurre e parlare
quelle lingue; ciò definisce una precisa direzione, ruolo e funzione
dell’intellettuale in epoca medievale (cfr. Jacques Le Goff, L’uomo medievale, 1987), ma queste
caratteristiche sono storicamente mutevoli e l’avvento della stampa tramite la
tecnica dei caratteri mobili usata da Gutenberg ha progressivamente modificato
l’impostazione medievale ed il significato che la tradizione monastica ha dato
al concetto di cultura.
In epoca più recente la
massificazione ha prodotto lo stesso effetto, rovesciando appunto i termini
della questione. Soprattutto, viene ad incrinarsi l’idea che la produzione dei
codici culturali sia esclusivo appannaggio di una componente della società e si
inizia a prendere atto che la classe subalterna, espressa dalla massa, in
realtà non sia più quel soggetto passivo che incapace di influire e
condizionare il processo produttivo. La piazza in rivolta a cui si accennava
prima dimostra che non solo la massa ha questo potere di condizionare i
processi produttivi, ma ha anche la volontà di farlo e non per un idealistico
spirito democratico. I prodotti che vengono realizzati dalla produzione non sono
solo “fabbricati” assecondando una logica della sovrapproduzione, ma sono anche
selezionati dalla produzione, in quanto sono quelli richiesti e attesi dal
pubblico che li riceverà (consumismo). La logica di potere insita nella
struttura del possesso del mezzo produttivo è sgretolata fin nelle sue
fondamenta, perché non è più il produttore il padrone della produzione, ma è
l’acquirente/consumatore che alla fine del processo produttivo acquista un
prodotto anziché l’altro.
“il sistema di condizionamenti
detto industria culturale non presenta la comoda possibilità di due livelli
indipendenti, l’uno quello della comunicazione di massa, l’altro quello della
elaborazione aristocratica, che la precede senza esserne condizionata. Il
sistema dell’industria culturale pone una rete di condizionamenti reciproci,
tale che anche la nozione di cultura tout
court ne viene coinvolta”.
(Umberto Eco, Apocalittici e integrati, ed. 2016, p.
10)
Ciò significa che la produzione di
un contenuto, che magari in seguito può trasformarsi in messaggio o opinione
pubblica, non può essere disgiunto, almeno in via preventiva e totalmente,
dalle stesse condizioni materiali che lo formulano e lo diffondono, anzi
proprio questa correlazione stretta tra composizione e strutture materiali di
produzione (che fanno tanto Marx!) ammette una conseguenza difficile da
accettare da ogni operatore culturale e produttore di cultura, e cioè che
alcune peculiarità del contenuto culturale esulino dal suo effettivo e rigoroso
controllo (intenzione dell’autore e intenzionalità del testo): per quanto si
possa agire per elaborare stringenti processi di controllo dell’opinione e per
quanto si possa prevedere una casistica di effetti, il successo o meno di una
comunicazione può affidarsi e determinarsi da fattori estranei al costrutto
formulato e più dipendenti da quelle variabili di contesto (ambiente,
geografia, storia, tradizione letteraria, pubblico, …) indicata dalla consueta teoria
linguistica della comunicazione .
“il libro, creando un pubblico,
produce lettori che a loro volta lo condizioneranno. […] Pensiamo che, se
dobbiamo operare in e per un mondo costruito sulla misura umana, questa misura
andrà individuata non adattando l’uomo a queste condizioni di fatto, ma
comunque a partire da queste condizioni di fatto. […] un uomo non liberato
dalla macchina, ma libero in rapporto alla macchina”.
(Umberto Eco, Apocalittici e integrati, ed. 2016, p.
8; p. 6; p. 11)
Questo significa che per quanto ci
si possa sforzare a costruire ed ad imporre sistemi feticistici la produzione
culturale di massa o popolare che dir si voglia, ammette una tale
pluridirezionalità dei propri processi che non è più rintracciabile un’unica
fonte o un unico produttore, ma neanche un solo pubblico, quest’ultimo non
necessariamente omogeneo. Ciò significa che non esiste un solo modello
culturale di riferimento, ma una modellistica variabile, spesso derivata anche
dal continuo aggiornamento di uno solo di questi modelli, che alla fine
appaiono frammentati, discontinui e apparentemente incoerenti e contraddittori.
Crolla a.e., l’ideale alessandrino della biblioteca-museo, ma crolla anche l’idea
stessa di “biblioteca” di cui forse rimane solo un sogno inquietante, quello
della borghesiana “biblioteca ideale”. Come è noto, la biblioteca è un’immagine
che si farà presente nella opera di Eco, soprattutto in quella di prosa e
creativa, tuttavia è un altro il concetto su cui insisterà sempre più il grande
semiologo, quello di “enciclopedia”, che diventerà il fulcro di una gestione
del sapere e della costruzione dei discorsi scientifici e della comunicazione
ordinaria, dove la settorialità non è altro che una via tra le tante
percorribili, ma che non esclude (e presume) la consapevolezza di procedere
lungo un cammino arzigogolato e circumlocutorio. In tal senso, il narrare
diventerà quella struttura non solo con cui comporre l’intreccio di argomenti e
temi, al modo dell’estetica aristotelica, ma anche quella con cui dipanare e
descrivere la stessa complessità contenutistica di una comunicazione e la nuova
configurazione ideologica e razionale della realtà che da essa deriva (cfr.
Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi
narrativi, 1993).
Ciò detto, non è più la produzione
e neanche la differenziazione in generi a sancire cosa sia cultura o quali
prodotti possono annoverarsi nell’ambito del sistema cultura, ecco perché ad un
certo punto la produzione popolare diventa una oggettistica di grande interesse
intellettuale, in quanto sono oggetti dove esiste e può individuarsi un
interesse dal valore sociale; ovviamente dire questo non significa accettare o
ritenere piacevole ciò che si connota come significato e valore di questi
oggetti o forme. In un articolo intitolato Corrado
e il paese reale e contenuto nel libro del 1992, La bustina di Minerva, si offre un’analisi del fenomeno e del
successo di un noto programma televisivo nazionale, La Corrida di Corrado Mantoni. Ora, è evidente che si sta parlando
di un singolo programma televisivo e non di un intero sistema produttivo,
tuttavia il programma menzionato è indicato come “la quintessenza della vita
pubblica italiana” (ib., La bustina di
Minerva, 2016, p. 69), un riflesso fedele cioè della società di massa
italiana. Non proprio una metafora, ma neanche la realtà in senso pieno: un
momento ed uno spazio pubblico dove si palesano alcune caratteristiche che la
produzione televisiva italiana non ha a ben guardare smarrito con il tempo,
anzi le ha ulteriormente sottolineate, seppur declinate in varie forme, e vale
a dire il “dilettantismo” (cit., p.
70) e l’”esibizionismo” (cit., p.
71), qualità che hanno trasformato lo schermo televisivo in un “villaggio”
mediatico, prima ancora che si imponesse lo scenario internazionale della
globalizzazione. Scrive Eco:
“La Corrida riflette l’etichetta, in una seconda repubblica fatta da
dilettanti allo sbaraglio, che ostentano la loro incultura politica, si
dilettano di anacoluti, metafore incongrue, barbarismi, citazioni sbagliate,
solecismi e soprattutto hanno sostituito il linguaggio curiale non con il
linguaggio comune ma con il turpiloquio, la polemica con l’insulto, il
tecnicismo con la parolaccia, e credendo di parlare come mangiano parlano
invece come ruttano”.
Prosegue ancora:
“Ecco il mirabile rovesciamento di
paradigma di cui siamo testimoni. Scompare la figura del comico che diffama
l’handicappato indifeso, e sale alla ribalta l’handicappato in persona, fiero
di ostentare il proprio handicap. Contento lui, che si esibisce, contenta la
rete, che riesce a far spettacolo senza neppur pagare l’attore, e contenti noi,
che finalmente possiamo ridere di nuovo sulla stupidità altrui, soddisfacendo
il nostro sadismo. I teleschermi pullulano di analfabeti fieri di sbagliare i
verbi, di omosessuali che danno della “vecchia cecca” a chi ha i loro stessi
gusti, di maliarde che danno spettacolo della loro foia disfatta, di cantanti
stonati, di bas bleu che dicono “la
palingenetica obliterazione del subcosciente umano”, di cornuti contenti, di
scienziati pazzi, di geni incompresi, di scrittori a proprie spese, di quelli
che danno gli schiaffi e di quelli che li prendono, felici che il giorno dopo
ne parli il droghiere dell’angolo. Se è lo scemo del villaggio a esibirsi
giulivo, noi possiamo ridere senza rimorsi”.
Il giudizio può apparire eccessivo
e chiaramente datato, tuttavia è interessante notare come questo programma
televisivo abbia una forma ed una struttura, pensata e apparentemente ritenuta
“senza un genere specifico”, insomma una sorta di contenitore dove coabitano e
convivono tanti altri generi: su questa direzione si muoveranno tante altre
trasmissioni televisive realizzate dopo, seppur entro contesto di genere e di
format differente. All’epoca ciò che interessava ad Eco ed in particolare a
quello intervento è una evidenza verso la quale la stessa intellighenzia
italiana ammetteva a fatica e soprattutto riusciva a sopportare male, vale a
dire la avvenuta sovrapposizione e sostituzione della vita pubblica con la vita
fittizia del piccolo mondo televisivo. La
Corrida è solo l’antesignano di un percorso comunicativo della televisione
nazionale e più in generale di alcuni mezzi di informazione e di trasmissione
popolare che realizzerà ineludibilmente il trasferimento della vita materiale e
quotidiana della società sullo schermo televisivo. La vita vera, quella che di
volta in volta verrà qualificata da etichette o da titoli di programmi (in
diretta, in famiglia, storie di e via dicendo) non descrivono solo l’avvenuta
sintonizzazione tra due piani ritenuti estranei tra loro ed ingenuamente
inconciliabili, ma quasi una naturale mutazione e conversione dell’uno
nell’altro: perfino il destino dell’economia nazionale risente di questo
condizionamento e mutamento, e la bilancia economica può pendere favorevolmente
o meno a seconda della narrazione televisiva che alcuni programmi (forse
addirittura tutti) riescono a dare o a sciorinare al proprio pubblico di fedele
spettatori.
Ora, indipendentemente da come si
valuti questa situazione, c’è un’idea di fondo nell’argomentazione di Eco che
rimane per molti versi inoppugnabile, cioè il fatto che la televisione e molte
trasmissioni televisive operino ancora in un regime feticistico e ciò
nonostante la diversificata formulazione di linguaggi, di formati e di generi,
che apparentemente descrivono (o dovrebbero farlo) un’evoluzione del mezzo
televisivo. Eco appare convinto (e diverse opinioni su questo tema sembrano
confermarlo) che il mezzo televisivo è quello che più di tutti, tra i così
detti mass-media, risulta incapace a superare la struttura feticistica che
soggiace alla stessa scrittura televisiva. In tal senso, la stessa storia del
fumetto contemporaneo rivela che ad un certo punto gli stessi autori di fumetti
sono riusciti a concedersi delle licenziosità narrative che hanno avuto come
effetto il sovvertimento del paradigma e del modello stereotipato che funge da
base dei racconti fumettistici (alcuni canali Youtube dedicati a questo tema [sc.:
il fumetto] ravvisano siffatta mutazione della natura del fumetto
supereroistico, in particolare), tanto che non si ravvisa in molti fumetti quella
cifra didascalica tipica dei racconti e delle storie fumettistiche di altri
tempi, soprattutto per il fumetto italiano e quindi, il racconto fumettistico
acquisisce lo humor nero (es. Alan Ford e
il gruppo T.N.T. di Max Bunker) ed un crudele cinismo (es. Sturmtruppen di Bonvì) che dissacra sia la
diffusa percezione della realtà, ma anche il suo intrinseco valore morale,
quest’ultimo a volte palesemente irriso da massime qualunquiste che fissano un
significato pedagogico come nel caso di Nick
Carter di Bonvì-De Maria; oppure, acquisisce il gusto parodistico e
irriverente delle storie di Jacovitti; oppure, si limita a riproporre, troppo
pedantemente i triti stereotipi del fumetto d’avventura ed eroistici (es. Tex Willer e Mister No della Bonelli editore).
Il mezzo televisivo da questo
punto di vista fa più fatica, pur avendo una diffusione più ampia ed immediata
di qualsiasi altro mezzo di trasmissione popolare. E tuttavia, pur
presentandosi come strumento di verità, vale a dire diretta rappresentazione
della realtà e del quotidiano, non riesce ad emendarsi dal fatto che la sua
stessa ragion d’essere si muove su un registro che ha trasformato la realtà non
solo in una finzione come alcuni generi recenti descrivono, ma addirittura in
un’appendice quasi accessoria, ma non fondamentale, del racconto televisivo.
Non basta che la realtà sia vera, deve risultare vera anche nella sua stessa
trasposizione televisiva. Il destino delle veline di Striscia la notizia di Antonio Ricci mi sembra un esempio di questo
tipo. Inizialmente concepite in funzione demistificante, irriverente e di
supporto all’azione scenica del programma, tanto che erano la componente “seria”,
quella che introduceva nello schermo notizie dalla veridicità plausibile, a
volte artefatta – oggi qualcuno potrebbe dire fake news -, anche se non
necessariamente false, che il pubblico ha finito per ritenere più attendibili
delle notizie lette dagli istituzionali speaker dei telegiornali serali, tanto
che Ricci finì per sopprimere questa funzione, modificando il ruolo delle
ragazze veline nel modo attuale, vale a dire nell’originaria funzione
scenografica del programma. Sull’incapacità della televisione di evolversi
rispetto al suo stato di crisalide Eco fornisce una spiegazione con il concetto
di “televisione come servizio”. Questa urgenza concettuale della trasmissione
televisiva di instaurare un esclusivo e dipendente rapporto con la sfera
pubblica risponde principalmente all’esigenza di legittimare la propria
attività come “servizio” rivolto alla collettività, ma così facendo viene
definirsi anzitutto un genere ed un codice linguistico per il quale l’attività
televisiva non è un’attività estetica, anche se lo è realmente, e soprattutto
non ha un’estetica principale di riferimento: l’estetica e le icone che popolano
lo schermo derivano direttamente dalla sfera pubblica, non sono una stravaganza
televisiva o una creazione del piccolo schermo. Ecco allora, che agiscono i
luoghi comuni, gli stereotipi e le massime qualunquiste nella composizione
della trasmissione televisiva e quindi, opera nella struttura del programma
televisivo un codice prefissato e che appartiene socialmente già al pubblico a
cui la trasmissione è rivolta: simmetria, specularità e sdoppiamento sono
categorie e metafore che saranno utilizzate sovente, anzi se ne abuserà così
tanto che si finirà per credere all’alterità e alla natura parallela della
televisione.
“Dunque ci pare che non si possa
condurre un discorso corretto sulla televisione, le sue possibilità estetiche e
i suoi caratteri specifici, se non si distinguono anzitutto, all’interno del
fenomeno televisivo come “servizio di telecomunicazioni”, diverse possibilità
di comunicazione, sottomesse a diverse esigenze tecniche, talune dotate di
maggiore autonomia grammaticale, sintattica e – al limite – espressiva, altre
più legate da immediate esigenze di comunicazione per usi di consumo. Sotto
quest’ultima voce potrebbe rientrare ad esempio la semplice proiezione e
trasmissione di film fatti per il circuito cinematografico, se anche qui non ci
fosse da chiedersi se per determinati film la riduzione su piccolo schermo non
muti a tal punto il rapporto emotivo con lo spettatore da mutare lo stesso “impact”
psicologico e quindi l’esito estetico dell’opera. Un secondo aspetto riguarda
il fatto che non si può parlare di un linguaggio televisivo (meglio, di vari
linguaggi televisivi, secondo le diverse possibilità comunicative ed espressive
che il mezzo offre) se non considerando sempre il fenomeno “linguaggio” in
rapporto a uno spettatore sociologicamente e psicologicamente caratterizzato”.
(Umberto Eco, Apocalittici e integrati, op. cit., pp. 325-26)
Quindi, un mezzo di trasmissione
di contenuti che non vuole, né esibisce alcuna estetica, ma neanche nessun
linguaggio a ben guardare che però, necessita di ritornare alla struttura di
una sociologia dei tipi (lo spettatore-tipo) non solo per dare significato alla
classificazione in generi dei propri prodotti e della propria attività, ma anche
per iniziare semplicemente a formulare un qualsiasi discorso televisivo.
Categorie e grammatiche, apparentemente inconsuete e bizzarre, in realtà sono
le stesse che operano nel pensiero sociale e a cui la trasmissione televisiva
dà amplificazione.
Post Scriptum. Nella puntata del 17
febbraio 2020 dell’attuale edizione del Grande
Fratello Vip si è assistito ad una scena estremamente interessante per
certi ragionamenti sulla televisione. Il caso riguarda la lite scaturita tra
alcuni inquilini della casa (Patrick Ray Pugliese e Antonella Elia) e che è
stata oggetto di dibattito nel puntata successiva del serale – siamo ancora
nella settimana dove c’è il doppio appuntamento serale. Il dato interessante lo
possiamo schematizzare nel modo seguente:
- Annuncio del fatto, riproposizione delle sequenze incriminate ed oggetto della lite e valutazione in diretta di un accadimento acquisito (come è nella formula del programma) in differita.
- Richiesta di un’opinione e di un giudizio prima ai diretti interessati, in seguito agli altri inquilini.
- Persuasione da parte della conduzione del programma e dimostrazione tramite il riavvolgimento delle immagini della insussistenza del motivo scatenante la lite.
In linea generale, i tre punti
indicati descrivono genericamente la scansione temporale e l’attività svolta
durante il serale, tuttavia lo schema sopra riportato non può evitare di
segnalare una situazione che è metafisica e che supera il piano oggettico,
sempre se il riavvolgimento delle immagini possa definirsi tale, vale a dire
che in questa struttura ad arringa, tipica da processi giudiziari, è assente,
perché non può essere fatta se non da parte dello spirito critic dello
spettatore, la presa di consapevolezza che ogni momento di questa scansione è
una fase di costruzione di narrazioni che non solo si sovrappongono, ma creano
uno stato di ambiguità che il semplice riavvolgimento delle immagini non riesce
ienamente a dissolvere. Il richiamo all’oggettività delle immagini più volte
fatto in quella serata e specialmente rivolto all’indirizzo della presunta
parte offesa diventa in quei momenti parte di una costruzione di un pensiero e
di una narrazione, alcuni direbbero mistificazione, dove l’evento in sé è del
tutto irrilevante, almeno rispetto alla formalizzazione narrativa che deriva
proprio dalla struttura del programma. In questo caso l’oggetto del dibattito
non è semplicemente se lo spintone c’è stato o non c’è stato – io sono dell’opinione
che ci sia stato, ma riguardava momenti precedenti agli spezzoni di immagine
sottoposti al giudizio di inquilini e di pubblico -, ma il significato che
quell’evento si è consumato in quei momenti, per quanto indifferenti possano
essere stati nell’economia di una giornata. Lo evento scatenante può (come dice
la conduzione del programma) non esserci stato, ma per quanto possa
considerarsi un mero abbaglio della protagonista offesa, rivela in realtà uno
stato diciamo così, “psicologico” ed “emotivo” perfettamente rispondente ad una
esigenza formale insita nella struttura narrativa dei giorni precedenti all’evento,
cioè la tensione emotiva che sussisteva tra alcuni inquilini e la loro palese insofferenza
dell’una verso gli altri (vedasi i confessionali di quei giorni). Se in virtù
di una civile coabitazione tra gli stessi inquilini ci si è adoperati a “risolvere”
l’alterco, mi sembra abbastanza evidente che la soluzione cercata non sia altro
che, a sua volta, di una ricostruzione narrativa o di un reindirizzo della
linea narrativa che fino a quel momento si era tenuta, da un lato come effetto
spontaneo e derivato dagli equilibri composti dai rapporti personali tra gli
stessi inquilini, dall’altro lato dalla scansione dei ritmi in fondo, imposta
proprio dalla gestione del programma (ricordare che la regia invita o ordina ad
un inquilino qualsiasi di compiere una certa azione o di andare in un
determinato luogo della casa). La struttura analitica di cui ho detto sopra può
precisarsi quanto si vuole, ma rimane in ogni caso indubbio che nel sezionare i
tempi del dibattito in diretta nel serale viene a definirsi, non so quanto
consapevolmente, da parte del conduttore e degli autori del programma una
costruzione narrativa, che per natura e per conseguenze che raggiunge ha lo
stesso costrutto di un pezzo di memoria soggetta a revisionismo, di un’ideologia
sostituita ad un altro sistema di riferimento e via dicendo. Attenzione, nulla
di scandaloso o che grida vendetta, ma solo la contastazione che per quanto si
possa fare attenzione, alcuni esiti possono sfuggire al controllo da parte di
pretende di gestire le possibili devianze delle strutture narrative. Ora, se
questa gestione è resa possibile, meglio se risulta per così dire “facilmente
realizzabile” vuol dire che esiste già un condizionamento formale, che la realtà
esibita in ogni suo aspetto non è altro che un costrutto formale, un sistema di
azioni indotte da un copione noto solo a pochi ed ignoto al destinatario sia
esso protagonista del programma, sia esso il pubblico che guarda lo spettacolo.
Questo tipo di condizionamenti agiscono tramite il racconto e possono
esplicarsi mediante una razionale attività di convincimento. Più che una brutta
pagina di televisione, in quel caso a me è sembrata una convincente
sperimentazione da laboratorio di semiotica, senza nulla togliere alla
sincerità dei vari protagonisti.
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