Un Eco di ritorno - #4. La biblioteca de "Il nome della rosa"

Esistono molti luoghi considerati enigmatici, misteriosi e addirittura magici; luoghi in cui domina il mistero, ma anche il pericolo, e forse anche la morte. Sono luoghi che esibiscono evidenti tratti di esotismo, spesso carichi di stereotipi, di clichés e di insipienza e quindi, generatori di per sé delle più bizzarre fantasie, se non di mostri veri e propri. La letteratura, soprattutto quella di genere come i racconti gialli o i racconti horror, fanno ricorso a questi luoghi sia per contestualizzare le storie che raccontano sia per creare nel lettore quella attesa che lo coinvolge, lo intriga e lo spaventa. Ebbene, molti di questi luoghi o sono ruderi abbandonati o sono zone urbane notoriamente considerate malfamate o evidentemente degradate – e purtroppo ce ne sono molte nelle città contemporanee -, più difficile che luoghi domestici riescano a suggestionare la fantasia o le paure dei lettori, tranne forse certi edifici di epoca vittoriane, ormai divenute icone di storie piene di thriller o di vicende scioccanti, o strutture particolarmente bizzarre e grottesche come i plastici dei film di Tim Burton. Dicevo, tra questi luoghi annoverare una biblioteca è se non improbabile, almeno più difficile, tranne se la storia lo richiede – e di esempi ce ne sono molti sia al cinema che in letteratura. Una biblioteca nota nella nostra letteratura nazionale è quella descritta da Umberto Eco nel suo primo romanzo, Il nome della rosa.

La storia del romanzo è molto nota e come si sa al centro delle vicende raccontate c’è un misterioso libro proibito, che si rivelerà essere il perduto secondo libro della Poetica di Aristotele, libro di cui si ha solo alcuni riferimenti e citazione dai commentatori del passato. Il romanzo di Eco ipotizza non solo che tale libro sia realmente esistito, ma che l’unica copia circolante in Europa fosse presente nel catalogo della biblioteca dell’abbazia benedettina in cui viene ambientato il romanzo. La conoscenza di questo libro si rivela mortale, perché in esso viene teorizzata una concezione della comicità, ben prima che il filosofo Henri Bergson ne formulasse un trattato sulla falsariga del trattato aristotelico. A causa delle idee aristoteliche sulla comicità che l’abbazia è funestata da misteriosi incidenti mortali, incidenti rivelatesi poi omicidi con l’intervento di un frate francescano Guglielmo di Baskerville, coadiuvato dal suo novizio, il benedettino Adso, voce narrante della storia. L’abbazia è un fantomatico monastero dell’alta Italia – oggi universalmente indicato dai lettori di Eco con la Sacra di San Michele situata nella valle di Susa – che nell’anno 1327 è sede di un concilio tra gli ordini monastici per decidere su alcune questioni che riguardano la politica universalistica del papato, fortemente avversata dai frati minori dell’ordine francescano, a cui da poco è stata riconosciuta la regola (la seconda, quella del 1322). In questo clima di tensione spirituale e di generale crisi politica che domina in Italia a causa dei contrasti tra il papato e l’imperatore di Germania sul tema delle investiture e del potere regale si assistono a queste morti misteriose, eventi drammatici che vengono spiegati come segni di un’apocalisse sopravveniente. Nello sviluppo narrativo compare come fondo costante della storia la presenza di questa biblioteca inaccessibile, che eccita la curiosità del frate francescano, investito tra l’altro dall’abate del monastero di indagare le cause di questi fatti misteriosi. È convinzione di frate Guglielmo che la ragione che spieghi le morti misteriose nell’abbazia, oltre l’azione malefica del diavolo, sia da ritrovare appunto, in questo luogo inaccessibile, ma anche estremo vanto dell’abbazia, visto che tra le sue mura sono conservati alcuni codici e manoscritti rarissimi, un patrimonio che si perderà in parte nel rogo finale dei locali della biblioteca.

Ora, se questo libro proibito è la causa degli eventi che innescano il racconto del romanzo, in realtà lo elemento protagonista del romanzo è appunto, il luogo della biblioteca, immaginato da Eco con una struttura labirintica e collocata nella sommità del monastero, preceduta dalla sala dello scriptorium, il locale in cui i monaci amanuensi lavorano sulle copie manoscritte dei libri donati in prestito o come dote al monastero: la copiatura aveva la funzione di produrre una copia che sarebbe stata conservata nella biblioteca, oppure consegnata al privato o all’istituzione religiosa che l’avesse richiesto. Quest’attività definisce un sistema di produzione dei contenuti culturali che domina tutta l’epoca medievale e descrive soprattutto un paradigma che vede come centro nevralgico il ruolo, la funzione e lo status sociale del monachesimo europeo. Il racconto del romanzo non è dunque, solo la storia di un’ossessione che a parti inverse accomuna un po’ tutti i protagonisti, ma è soprattutto la storia del declino di un sistema culturale incentrato sulla figura del monaco ed in modo indiretto sulla centralità ideale ed intellettuale che occupa un luogo come la biblioteca.

 Tra le righe del romanzo Eco cerca di trasmettere il senso che l’uomo medievale assegnava a siffatto luogo. Accanto al concetto di auctoritas che caratterizza espressamente alcuni testi fondamentali della civiltà medievale europea – su tutti ovviamente i libri della Bibbia, ma anche alcuni trattati dell’antichità -, esiste un altro tema, anzi un vero e proprio luogo fisico in cui la verità espressa dalle auctoritas trova riparo, ma anche irraggiamento nella vita dell’uomo europeo e nel cristiano in particolare. L’immagine della luce, attributo che la teologia cattolica applica esclusivamente alla verità di fede, diventa anche un’attribuzione della biblioteca, in quanto è questo luogo lo strumento con il tale luce può prodursi nella mente dell’uomo e diffondersi su tutta la sua realtà. La biblioteca è il luogo fisico della luce, il luogo attraverso cui l’umanità po’ seguire quella direzione indicata da quei giganti che sono gli autori ed i filosofi antichi, quelli di cui l’uomo medievale sente di essere il continuatore. L’uomo medievale di Jacques Le Goff ricorda come per il Medioevo non esiste alcuna rottura con il passato, nonostante l’età antica sia dominata da quella cultura pagana ed anticristiana che il noto Concilio di Nicea ha definitivamente cancellato, e l’epoca moderna espressa dal Medioevo sta in rapporto di relazione costante con quel passato: i testi di riferimento continuano ad essere i testi pagani, soprattutto per filosofia, scienza, oratoria, linguistica e esegesi, ma tale invadenza pagana è mitigata dal modello educativo formulato da Sant’Agostino, un modello in cui la cultura classica non è rigettata, ma “depredata” di ciò che può tornare utile all’apologia cristiana e più in generale alla teologia cristiana. In questo paesaggio fondamentale è il ruolo che occupa la biblioteca, luogo della difesa della memoria di questa infanzia dell’umanità che altrimenti cesserebbe di aiutare l’umanità nel suo percorso di crescita verso la fede e verso la comprensione delle cose. È proprio per realizzare questo scopo che si costruiscono biblioteche, ma è tramite questa edificazione che interviene la azione del monaco, l’unica figura che può affermare una statura intellettuale, cioè la statura di «litterates», di conoscitore delle lingue antiche e quindi, lettore dei testi antichi.  

Ciò detto, la biblioteca pur essendo un luogo molto diffuso in epoca medievale non è invenzione degli uomini del Medioevo e neanche dei monaci cristiani, non sia hanno notizie certe sull’esistenza di strutture che possono essere assimilate ad una biblioteca prima dei regni ellenistici; si può ipotizzare, perché alcune notizie sembrano suggerirlo, che già in epoca babilonese fossero presenti strutture di queste tipo, almeno come luogo di deposito delle tessere o degli editti del re, ma è solo in epoca più tarda che viene a costituirsi il significato di biblioteca nel modo in cui si è abituati a considerarla. Tale significato viene definito in Egitto, durante il regno di Tolomeo II Filadelfo con la fondazione e costruzione del Museum di Alessandria, cioè della biblioteca reale: siamo nel III secolo a.C. Il Museum non è una biblioteca in senso stretto, almeno non nel significato che diamo a questo termine, ma è stato un centro culturale, tra l’altro uno dei più importanti di epoca ellenistica, distrutto definitivamente nella tarda antichità: probabilmente il Museum è stato distrutto e ricostruito più volte come alcune notizie sembrano suggerirci. In ogni caso, il luogo – di cui rimane solo una piccola stanza con degli scaffali – è legato all’attività del tempio del dio Serapide di Alessandria, del quale poteva trovarsi un affresco su una delle pareti dell’edificio.

Uno degli scopi principali della biblioteca è appunto, l’accumulo dei volumen, cioè dei rotoli di papiro su cui erano stati manoscritti i libri che confluivano ad Alessandria – alcuni di questi manoscritti venivano per un breve periodo requisiti dalle autorità per venire copiati – e tale attività era presieduta da un prostates, cioè da un sovraintendente direttamente nominato dal re: il primo bibliotecario di Alessandria a riguardo, fu Zenodoto di Efeso, che era anche un filologo. Esistono varie stime sulla quantità di rotoli che il Museum di Alessandria riuscì a raccogliere, pur non indicando un numero preciso basti dire che la mole è veramente considerevole per l’epoca. Ora, non si hanno notizie precise su come sia nata l’idea di costruire una biblioteca ad Alessandria, quel che è certo fu un’iniziativa interamente ascrivibile alla dinastia dei Tolomei, che vi dedicò impegno ed interesse. Il nucleo originario dell’idea probabilmente risale alla costituzione dei regni ellenistici all’epoca dello stessa Alessandro Magno. Tolomeo I Sotere, diadoco di Egitto, fa edificare un tempio dedicato alle Muse, da qui il nome di Museum, a cui collega un edificio annesso (la futura biblioteca) la cui attività è anzitutto di raccogliere manoscritti, per poi divenire un’attività di ricerca culturale vera e propria: in ogni caso, ciò accade con il primo direttore della biblioteca. Sempre sotto Tolomeo I inizia la catalogazione delle opere della biblioteca, compito svolto da un altro direttore della biblioteca, Callimaco di Cirene, autore di un’opera ispirata probabilmente al registro della biblioteca. È sotto il regno di Tolomeo III che l’attività di ricerca della biblioteca risulta più evidente; all’epoca infatti, ad Alessandria esistevano due biblioteche, la prima, la più grande e all’interno del palazzo reale, aveva la funzione di luogo di consultazione degli studiosi del Museum, mentre la seconda era più piccola e sorgeva all’esterno del palazzo, in concomitanza del tempio di Serapide, da qui appunto, il nome di Serapideo di Alessandria. Anche in questo caso, l’attività della biblioteca è correlata all’impulso dato dai vari direttori che ne presiedono la gestione, per cui a metà del III secolo a.C. l’interesse della biblioteca si rivolge sempre più verso l’ambito scientifico sotto la direzione del geografo Eratostene, mentre gli interessi di linguistica e filologia si collocano sotto le direzioni di Aristofane di Bisanzio e Aristarco di Samotracia.

La fine della dinastia dei Tolomei d’Egitto ha determinato la fine della stessa biblioteca di Alessandria. Varie testimonianze letterarie suggeriscono che a fatica l’istituto sopravvisse qualche secolo dopo la fine dei Tolomei, ma è evidente che la biblioteca non aveva più lo splendore degli anni precedenti. Quel che è certo è che la biblioteca venne distrutta più volte e l’ultimo intervento significativo per il ripristino della grandezza della biblioteca si colloca sotto l’impero romano con un ampliamento dei locali dell’edificio per ordine di Claudio e sotto la sovraintendenza di Strabone. Le guerre intestine dentro l’impero romano e l’occupazione araba dell’Egitto devastarono e distrussero la biblioteca, la quale cesso di esistere nel VII secolo d.C. con gli arabi.

La distruzione della biblioteca non ha però, sancito la morte dell’idea fondante che l’ha caratterizzata, un esempio è la ricostruzione recente del contemporaneo Museum di Alessandria, una struttura che si ispira al mito della biblioteca trasmesso dalla letteratura antica, anche se de facto svolge una funzione molto diversa da quella che probabilmente svolgeva il Museum all’epoca dei Tolomei.

 La biblioteca raccontata da Eco nel suo romanzo non è la stessa biblioteca di Alessandria, anche se il topos ideale che anima l’immagine del romanziere italiano ha molta affinità con l’antica struttura. L’istituto di Eco è sia un luogo fisico, seppur inventato ed in parte idealizzato, sia una vera e propria metafora. Con essa viene proposta una rappresentazione del Basso Medioevo, in particolare la rappresentazione dei mutamenti che proprio il sistema culturale dell’epoca, cioè quello costituito dal monachesimo europeo, sta subendo, a causa del disgregamento della società medievale, ma anche a causa delle nuove esigenze culturali. Nel romanzo vengono ricordate le costruzioni di biblioteche urbane, cioè cittadine, erette tramite il finanziamento dei comuni o di qualche privato, sovente mercanti che trovano in questo investimento culturale un mezzo di affermazione sociale e politica. Questo evento, che diventerà ancor più evidente durante i secoli della civiltà umanistico-rinascimentale con la costruzione di biblioteche private, introduce nel paesaggio europeo un nuovo soggetto che entra in competizione con le strutture precedenti, sovente risultando vincente: per la propria attività i mercanti avevano maggiore disponibilità per l’acquisto di manoscritti, ma anche più occasioni di reperire testi poco diffusi ed importarli; l’esito di questa condotta arricchisce le collezioni private, ma crea le condizioni per una domanda culturale disattesa dal vecchio sistema culturale costruito dal monachesimo e le biblioteche dei monasteri sono tra le prime istituzioni ad avvertire chiaramente i segni del nuovo corso della storia, una direzione da cui non si può deviare.

«siamo nani (…) che stanno sulle spalle di quei giganti [sc.: la saggezza degli antichi] e nella nostra pochezza riusciamo talora a vedere più lontano di loro sull’orizzonte» (p.94).

 

Eppure in altre epoche la costruzione delle biblioteche dei monasteri ha proceduto non solo con la affermazione del monachesimo come strumento indispensabile dell’unificazione religiosa dell’Europa, ma anche della più generale diffusione del Cristianesimo e dei suoi modelli di fede. In questi processi la biblioteca ha svolto un ruolo fondamentale, ha dato cioè al monachesimo europeo un legame con il mondo profano, ma anche il motivo per cui la realtà terrena doveva essere rivalutata ed elevata a gloria eterna di Dio. La fuga dalle vicende terrene che ha giustificato e legittimato la scelta monastica non poteva essere a lungo andare il solo motivo per cui accettare l’esistenza spirituale e sociale del monaco, la costruzione delle biblioteche religiose fornirono a tutta la popolazione dei monaci europei la loro ragion d’essere, il motivo per cui un monaco non solo esiste, ma il suo ruolo è funzionale e decisivo per l’intera società. Il monaco è colui che produce contenuti culturali,è colui che vigila sulla bontà delle conoscenze, le custodisce e le diffonde, ma prima di essere questo e prima di essere una figura sociale di grande prestigio il monaco deve volgere il proprio destino in direzione dell’attività culturale, seppur un’attività essenzialmente contemplativa e specialistica.

La costruzione di biblioteche religiose diventa allora, lo strumento potentissimo dell’affermazione sociale e politica del monachesimo, descrivendo un modello di vita che entrerà nell’immaginario europeo e vi rimarrà per molti secoli, anche dopo la fine del Medioevo: prendere i voti monastici diventerà una scelta di carriera prestigiosa e privilegiata, soprattutto se la militanza è tra gli ordini più importanti. Ma ciò è creato e viene raggiunto attraverso la conservazione dei libri, religiosi in primis e poi quelli pagani, e quindi tramite le biblioteche appunto.

Prima si è detto della biblioteca della città egizia di Alessandria e questa rappresenta il primo modello di biblioteca di cui si ha solide notizie, tanto che essa è entrata a far parte dell’immaginario collettivo anche ai nostri giorni, ma la biblioteca religiosa che è al centro del romanzo di Eco non è un modello derivato, neanche indirettamente, dall’antica istituzione egizia. Il modello di biblioteca a cui fa riferimento il romanziere è quello elaborato durante l’Alto Medioevo dalla comunità cristiana. Anzitutto, queste biblioteche vengono costruite con uno scopo preciso, quello di conservare i testi sacri e non di accumulare gli oggetti dello scibile umano, che sono appunto i libri. L’affermazione del Cristianesimo quindi, costituisce il motivo determinante per la costruzione di biblioteche religiose. A ciò si accompagnano anche alcune convergenze storico-politiche che hanno permesso la diffusione di queste istituzioni. L’editto dell’imperatore Teodosio II favorì e non poco la costruzione di biblioteche religiose, infatti il documento imperiale prevedeva la chiusura dei templi pagani e con essa la distruzione delle biblioteche pagane. L’editto colpiva l’edilizia e la cultura pagana, ma non quella cristiana, per cui è evidente che nel costruire le chiese cristiane o qualsiasi altro edificio religioso le biblioteche non potevano essere corpi disgiunti dalla costruzione e vennero costruite all’interno del manufatto. Questa prima e significativa differenza dagli edifici pagani, permise la costituzione di locali interni alle chiese adibiti solo alla conservazione dei testi sacri e di quelli religiosi necessari all’ufficio religioso. Tale schema caratterizza la costruzione di tutte le biblioteche di quest’epoca, sia ad Oriente che ad Occidente. In particolare, è proprio ad Oriente che inizia l’elaborazione del modello di biblioteca a cui in seguito il monachesimo europeo ricorre per le proprie costruzioni. Il modello più importante è la biblioteca della città di Gerusalemme, creata presso la Chiesa del Santo Sepolcro da un presbitero e studioso libanese di nome Panfilo, il quale organizzò questo luogo non solo come semplice luogo di conservazione, ma anche come luogo di studio dei manoscritti tramite la costituzione di uno scriptorium, cioè di una sala adibita alla copiatura dei manoscritti che fungeva pure da luogo di confronto culturale (III secolo): è l’idea alessandrina di centro culturale ampiamente rielaborata e riproposta entro un sistema di interessi molto differente da quello tenuto dal Museum. L’attività di Panfilo, ricordata da molti commentatori di epoca antica, rappresenta un argine rilevante alla distruzione delle molte collezioni di libri presenti nelle regioni orientali dell’impero romano operata dagli arabi: il califfo Omar ibn al-Khattab (m.644) impose il criterio della compatibilità con il messaggio coranico; in base a tale principio se i manoscritti delle collezioni scoperte riportavano verità condivise o condivisibili con quelle di fede potevano essere conservati, altrimenti dovevano essere abbandonati o addirittura distrutti.

Diversa invece la situazione nell’Occidente latino, che vantava poche collezioni di libri. La più importante è quella della città di Roma, ma questa collezione era in realtà l’archivio della Chiesa Cattolica, la cui costituzione tra l’altro risale solo intorno al IV secolo e non vantava una grande varietà, visto che venivano raccolti manoscritti di materia teologica. Altro tenore è la collezione libresca di Spagna, composta dal vescovo Isidoro di Siviglia nel VII secolo, ma esclusa alla consultazione: sembra che venisse non raccomandata la consultazione da parte degli stessi monaci, ritenuti dal vescovo inadatti alla consultazione, probabilmente per la natura degli argomenti non propriamente religiosi. In ogni caso, la presenza di queste collezioni, pur essendo un elemento importante per la costituzione di una biblioteca, non hanno determinato la creazione automatica di queste istituzioni. La correlazione tra collezione di libri e l’istituzione di una biblioteca inizia a definirsi con la trasformazione delle funzioni del monaco o dei gruppi cenobitici che venivano a comporsi. È un abate egiziano, ex militare convertito, di nome Pacomio ad introdurre nella propria comunità cenobitica la pratica della consultazione dei testi, pratica che prevedeva l’obbligo ai novizi di saper leggere. Quest’obbligo – quasi una regola – determinerà la creazione di un locale specifico dentro il monastero in cui venivano depositati libri e manoscritti vari e dove si esercitava la lettura. Tale modello verrà replicato in tutto l’Oriente bizantino ed i nuovi monasteri edificati prevedono lo spazio di una biblioteca.

Il modello di Pacomio trova in Occidente la sua formulazione nell’ordine di San Benedetto da Norcia, il quale recupera le regole cenobitiche del modello orientale, compreso l’obbligatorietà della lettura, ma ad esse aggiunge una variazione che sarà decisiva per il successo della formula benedettina. La lettura dei libri non è un’attività occasionale o contingente, ma diventa un’attività prevista ed imposta dagli obblighi di voto. Infatti, alcune ore della giornata di un monaco sono espressamente dedicate alla consultazione e alla lettura di testi, in genere dalla quarta alla sesta ora (orientativamente dalle 9 del mattino, subito dopo la colazione, fino a poco prima del pranzo, cioè a mezzogiorno circa, detta appunto sesta). A ciò si aggiunge un altro obbligo, quello di leggere un libro imposto e concesso dalla biblioteca del monastero e che impegna il monaco nel periodo compreso tra la Quaresima (febbraio-marzo) ed il mese di ottobre. Il periodo successivo a questo intervallo di sei mesi, cioè da ottobre fino alla Quaresima successiva, la scelta del libro da leggere era libera e non vincolata. L’aspetto più interessante di questo modello riguarda la produzione dei contenuti, cioè dei manoscritti che compongono la biblioteca del monastero. Infatti, non disponendo di risorse legate all’acquisto di libri, la regola benedettina prevede l’attività intellettuale e manuale della copiatura dei manoscritti, ottenuti in prestito da altre comunità monastiche o da privati come donazioni. La copiatura dei manoscritti richiede una specializzazione che con il tempo venne assegnata ad una categoria di monaci scribi, noti come amanuensi, che si occupavano di tutte le fasi di progettazione e composizione del codice manoscritto. A riguardo, rilevante è un’opera scritta da un altro monaco convertito, Cassiodoro, che scrisse un manuale intitolato Istituzioni che forniva le tecniche e gli accorgimenti di progettazione e compilazione di un manoscritto. L’approccio di Cassiodoro è derivato in buona sostanza dalla pratica burocratica dell’amministrazione romana, per cui nei monasteri da lui fondati la copiatura pur rivolta in prevalenza alle opere teologiche non prevedeva alcun pregiudizio verso manoscritti che non fossero di argomento religioso. In seguito sorgeranno monasteri che presenteranno questa impostazione. Il più importante è il monastero a Bobbio, vicino a Pavia, fondato da Colombano che raccolse attorno a sé il consenso di molti letterati (es. Petrarca) e soprattutto donazioni ed investimenti: nonostante la forte presenza di laici la biblioteca rimane a carattere religioso. Tutti gli altri edifici religiosi a partire dal VII secolo in Europa sorgeranno riproponendo questi modelli e soprattutto raccoglieranno donazioni ricorrendo all’istituzione di biblioteche. In questo scenario, la diffusa costruzione di biblioteche diventa l’elemento fondamentale con il quale molto del patrimonio libresco antico riesce a sopravvivere alla distruzione del tempo e dell’uomo.

«monasterium sine libris est sicut civica sine opibus, castrum sine numeris, coquina sine suppellectili, mensa sine cibus, hortus sine herbis, pratum sine floribus, arbor sine follis» (p.44).

È evidente a questo punto che la biblioteca di Eco non è altro che una replica di questa storia lunga e gloriosa dell’istituzione, tuttavia come si è già detto il ricorso a questa replica assume tutt’altro significato. Nel romanzo non c’è un vero e proprio intento celebrativo, anche se indirettamente lo si può ritrovare, ma mira a descrivere una crisi generalizzata propria del Basso Medioevo, crisi che si palesa in uno dei prodotti più fulgidi della civiltà europea durante il Medioevo, appunto la biblioteca. La biblioteca di Eco possiede tutti gli attributi positivi che vengono riconosciuti all’istituzione durante quest’epoca, ma per come l’autore descrive questo luogo ci si rende quasi subito conto che l’immagine che si offre ne è il suo rovesciamento. Quel luogo in cui depositare la verità e le più ampie certezze dello scibile umano diventa il luogo in cui non solo si è insinuato il male ed il peccato, ma anche il luogo in cui quella verità che guida il mondo e la condotta morale dell’essere umano non esiste più, è solo apparenza. La connotazione labirintica infatti, evidenzia il connotato negativo, quello di un luogo in cui non è possibile orientarsi e dove la perdita è mortale, in quanto non c’è modo di trovare elementi che aiutino il malcapitato ad attraversare i suoi cunicoli: Dante Alighieri parlava di selva oscura nella sua Commedia ed Eco, a suo modo, parlando di una biblioteca labirintica descriva lo stesso tipo di selva, luogo oscuro, peccaminoso e mortale.

«la biblioteca è nata secondo un disegno che è rimasto oscuro a tutti nei secoli e che nessuno dei monaci è chiamato a conoscere. Solo il bibliotecario ne ha ricevuto il segreto […] Solo il bibliotecario, oltre a sapere, ha il diritto di muoversi nel labirinto dei libri, egli solo sa dove trovarli e dove riporli, egli solo è responsabile della loro conservazione» (p.45).

Il vecchio ideale monastico incarnato dall’immagine della biblioteca che più volte il romanzo ci ricorda viene costantemente disgregato e rovesciato e siffatto luogo finisce per essere solo lo spazio in cui risiedono i peggiori incubi, le paure mai completamente estinte, le ansie soffocanti mai sopite scaturite dalle domande più tormentanti. E con lo sgretolarsi di quest’immagine, decade anche un’intera civiltà, quella medievale e quella del monachesimo europeo. Si direbbe quasi una metafora accidentale con cui il romanziere finisce per dare vita agli ultimi scorci del millennio medievale: la fine di un’era nel vero senso della parola, anche se non proprio l’apocalisse di cui vaneggiava il personaggio di Ubertino da Casale. In fondo, la convinzione che anima il progetto mortale del Venerabile Jorge è la stessa convinzione che anima e che distruggerà frate Guglielmo di Baskerville, vale a dire l’opinione che una solida conoscenza libresca e la conservazione accurata degli oggetti che compongono questa forma di conoscenza costituiscano i caratteri fondamentali di un potere saldo ed assoluto, quello della ragione e della razionalità. Quella moltitudine fatta di carta e di inchiostro che un luogo come la biblioteca custodisce e preserva è quello strumento di salvezza sia dell’anima umana che dell’intera umanità su cui la cultura medievale ha prestato fiducia, indiscutibilmente. Non balena, neanche sotto forma di dubbio, nella mente dei protagonisti del romanzo l’idea che quella roccaforte non può evitare la deriva del mondo, forse tutt’al più può fornire un flebile – ed incerto! –  appiglio all’eventuale cataclisma o evento catastrofico che potrebbe verificarsi. Jorge e Guglielmo sono i rappresentanti (non gli unici, ma due scelti a caso – di una visione contraddittoria in cui la stessa situazione è vissuta e risolta “relativisticamente” in maniera diversa, ma i presupposti del loro agire e del loro modo di pensare sono gli stessi: Jorge e Guglielmo sono due personaggi costruiti simmetricamente.  

La struttura labirintica della biblioteca è, a suo modo, la configurazione con la quale dare rappresentazione a questo relativismo, anche se siamo ancora lontani dalla consapevolezza che tale complessità congetturale non sia solo un fatto esteriore alla natura del sapere, o soltanto un effetto metodologico degli strumenti di conoscenza (cfr. Nicola Cusano). Il labirinto, immagine che Eco tratta in un suo saggio, descrive una rappresentazione contorta della realtà, disorientante e frustrante, ma nel romanzo questa complessità può ancora essere governata, perché la biblioteca contiene gli strumenti che permettono di farlo – il bibliotecario conosce la disposizione dei libri e sa orientarsi, Guglielmo riesce ad orientarsi nel labirinto delle stanze dell’edificio perché ha appreso dai libri come affrontare questa situazione – ed in quanto, pur essendo misteriosa e fatale, contiene ancora le chiavi della salvezza. Il punto è che questa certezza è un atto di fede che l’uomo medievale ha voluto compiere in favore dei libri, pensando e sperando – come in fondo farà il tradizionalismo ermeneutico contemporaneo – non solo che esiste una continuità di senso nella tradizione e nella storia, ma che esista anche una risposta univoca, certa e si spera affermativa desumibile dai libri. Il dramma nel romanzo è che Jorge scopre con suo sconcerto che può esistere un libro che smentisce la sua presupposta verità storica e sociale, mentre Guglielmo scopre a sue spese che la sua libertà razionalistica, fatta di interpretazione di segni, di abduzioni logiche e via dicendo, non sono quella garanzia sicura con cui trovare e risolvere senza ombra di dubbio le questioni che si possono presentare. In tutto questo la funzione della biblioteca è poca cosa, non è detto che la biblioteca più fornita in cui si possa andare abbia il libro o quel contenuto utile alle nostre esigenze intellettuali, magari per risolvere un quesito che ci sta a cuore. Il labirinto è l’immagine di un sapere accumulato e sedimentato, ma è anche l’immagine di un sapere complesso e vasto, ma forse del tutto inutile agli scopi per cui lo si è accumulato in un luogo come una biblioteca.

Il romanzo anticipa un tema che diventerà decisivo negli anni ’90 del secolo scorso nell’opera teorica di Umberto Eco, preannunciando quello che si rivelerà con la crisi semiologica che sconvolgerà i fondamenti dell’intero discorso scientifico contemporaneo – lo stesso Eco sarà fautore di questo cataclisma culturale! -, ma è solo a partire da questa situazione che ciò che sembrava a prima vista una semplice immagine suggestiva (perché lo è!) di una «biblioteca labirinto» è in realtà, un topos letterario che è riuscito a cogliere la natura intrinseca del sapere semiologico, a cogliere una delle modalità più tipiche di tale sapere e cioè, quello di comporre costruzioni, ma anche immagini e significati che si sedimentano e che si “significano” tramite il loro costante sovrapporsi e confondersi. Forse è questo quello che la mente allenata di Guglielmo di Baskerville ha recepito dalla terribile esperienza vissuta nell’abbazia, una situazione che quel campione di razionalità non è stato in grado di gestire e che l’ha sconvolto profondamente.   

 

Porto Empedocle, 05/10/2021

La fotografia di Missy Suicide alla base del fenomeno SG

La produzione attuale di immagini è incentrata in buona parte su un complicato intreccio di varie attività, si va dalla produzione fotografica alla creatività pubblicitaria, fino a giungere alle scenografie cinematografiche ed ai soggetti delle serie televisive o dei format televisivi. In ogni caso, un intreccio che trova il suo fulcro nel più ampio sistema della comunicazione odierna, che non solo richiede sempre più immagini – spesso ridondanti ed usurate – che descrivano con efficacia e chiarezza gli eventi che attraversano i meccanismi di tale sistema, ma li produce anche, nel senso che induce ad un’elaborazione di specifiche immagini che circuivano adeguatamente per tutta la filiera, direttamente o indirettamente. Un intreccio inestricabile, disorientante ed auto celebrativo, ma anche inevitabile e che è strettamente correlato alla funzione delle strutture narrative (cfr. storytelling), strutture che sono diventate ormai essenziali in questo vasto mondo della comunicazione (cfr. Semiologia).

In apparenza è impensabile ammettere che possa esistere un’attività formale ed estetica odierna che sia in grado di sottrarsi a questa situazione e non è detto che debba necessariamente divincolarsi da questo stato. Anzi. La stessa attività fotografica odierna fatica ad elaborare soggetti che possano codificare messaggi al di fuori dai diffusi riferimenti categoriale del pensiero sociale attuale; tra questi riferimenti la stessa realtà o la vita senza filtri sono categorie mediatiche e non solo condizioni predefinite e preesistenti dell’atto comunicativo. Inoltre, si è imposta un’idea di fotografia che preferisce evidenziare la sua dipendenza dal realismo estetico, visto che l’unica forma di fotografia-realtà è quella dei reporter di guerra, mentre tutte le altre formule ricadano nella fotografia di costume, pubblicitaria e comunque, non documentaristica. Una concezione che deriva in parte dalla situazione odierna, in parte da alcune direzioni dell’arte contemporanea, in parte dall’esigenza di fissare un limite, forse anche un confine escludente con la realtà virtuale, che proprio tramite il digitale sembra aver debordato sulla materialità dell’esistenza: vita e virtuale si sovrappongono e l’immagine non ha più nessun elemento di materialità che ne possa decretare la sua veridicità realistica o ontologica.

L’evoluzione di una parte della produzione estetica indotta dalle piattaforme social spinge con forza sulla stessa irrilevanza materiale delle immagini, per cui le campagne di denuncia o di progresso sociale, incentrate su una o su un sistema di immagini, debbono ricorrere a codici di immagini, spesso già presenti nel piano sociale e nel pensiero sociale. Un esito di per sé non imputabile dai nuovi mezzi di diffusione virtuale, ma che di certo è ampiamente amplificato e quindi, dietro una mole immensa di produttività estetica non c’è solo una sfrenata creatività, ma anche l’esigenza di replicare e riformulare codici di informazioni necessari per la vita sociale e forse anche per la stessa vita materiale della società e delle nazioni: un riflesso condizionante e decisivo del simbolismo sulla stessa configurazione materiale della società, sui consumi, viene raccontata da Umberto Galimberti (1942) in un suo libro.  

Ciò detto, anche l’attività fotografica non è esclusa da questa situazione, anzi, per le varie attività a cui si è legata nel tempo ne è diventato lo strumento essenziale, ed in alcuni frangenti il cardine stesso come è accaduto negli anni Ottanta del secolo scorso. Oggi, le tecniche fotografiche sono sensibilmente cambiate, in alcuni casi riformulate nell’ottica delle nuove tecnologie digitali, ma costante è rimasto il connubio raggiunto tra iconografia e comunicazione, quest’ultima intesa non solo come campo di diffusione, ma anche come fonte primaria della stessa immagine fotografica. Ciò rende quasi impercettibile la commistione delle tecniche fotografiche ed in molti casi la stessa convertibilità di tali tecniche per ottenere effetti sempre più sorprendenti ed appaganti. Quest’uso combinato di tecniche è reso possibile da un lato dalla formazione dei professionisti attuali, dall’altro lato da una serie di dispositivi fotografici e da esigenze commerciali che chiedono e richiedono questo tipo di soluzioni. Un esempio è l’estensione della tecnica fotografica dello still life per i ritratti, spesso ritratti di nudo ed in bianco e nero, anche se la tecnica è stata pensata per la fotografia a colori e per la produzione pubblicitaria – si basta scorrere i profili social dei fotografi professionisti per accorgersi di questo tipo di soluzioni.

Nulla di grave ben inteso e spesso i risultati sono estremamente accattivanti, ma questa direzione della fotografia non è solo un esito dello sviluppo tecnologico dei dispositivi fotografici, dietro questo fenomeno interviene anche una evoluzione del discorso delle attività formali, discorso da cui la fotografia non è estranea e che come detto, ha contribuito a formulare.

È in questo scenario che si colloca l’opera fotografica di Missy Suicide, al secolo Selene Mooney Castellanos, che ha dato inizio ad un fenomeno sociale ed estetico di portata globale. Quello che per molti – compreso il sottoscritto all’inizio – è solo un fenomeno di costume e forse anche un fenomeno sociale, è in realtà, uno di quei prodotti della cultura pop di inizio millennio. L’aspirazione di formulare una nuova e diversa definizione di bellezza, poi fissata dalla cultura antagonista e dal mainstream mondiale nell’estetica del tatuaggio o degli inked model, deriva in primis da un’intuizione primigenia di elevare il criterio soggettivo di bellezza a valore generale, criterio fissato dal principio che la bellezza risiede negli occhi di colui che guarda e non nel soggetto che si mostra, che in seguito diventerà il canone fondamentale di un programma militante antitetico al circuito ed al sistema della moda: un carattere questo che si è caricato nei forum dedicati a questo modello di bellezza in modo ideologico e ciò ha fatto eludere che a suo modo il sistema della moda stesso proprio in quegli anni ha cercato di riformulare in chiave soggettiva i canoni sociali ed ufficiali; in pratica, tentando di dire quanto verrà affermato dalla svolta degli inked model. Comunque, il fenomeno delle Suicidegirls – nome che deriva dal titolo del sito internet omonimo da cui inizia la diffusione di questo paradigma estetico alternativo – rappresenta un fatto estetico che sconfina dall’ambito del fenomeno di costume o della nuova moda giovanile. L’ideale come detto, è più ambizioso, è la riformulazione del concetto di bellezza – come titola il volume per il quinquennale della fondazione del sito suicidegirls.com «beauty redefined» - ed uno stravolgimento dell’iconografia della moda e del sistema della comunicazione.

Ora, se il successo dell’iniziativa imprenditoriale nel campo del web ha attribuito significati differenti da quelli fissati dall’intuizione originaria e spesso, ha trasformato l’iconografia inked in una forma di contestazione, in genere di rifiuto dell’ordinario sistema estetico, per diventare esso stesso paradigma ed iconografia, le idee che hanno animato l’impegno di Missy Suicide sono poche, semplice ed in buona parte collegate ad una certa situazione della fotografia mondiale.

Il primo dato rilevante è quello che in seguito diventerà il tema di arrivo di un percorso evolutivo della stessa immagine SG, vale a dire quell’idea di definizione di un canone estetico alternativo, se non in netto rottura con i clichés imposti dal sistema della moda e dai trend commerciali. Nel suo primo volume, semplicemente intitolato Suicidegirls (2001), Missy Suicide avverte fin da subito quest’esigenza di definizione di un nuovo canone estetico, vissuto dalla fotografa anzitutto come uno spazio sociale, come dimensione di un incontrarsi e solo in seguito come un’esigenza estetica. Infatti, fin da subito la via intrapresa è quella delle nuove tecnologie internet, cioè l’utilizzo di spazi virtuali come a.e., la rudimentale ed originaria bacheca dove gli iscritti del sito venivano in contatto tra loro, creando una primitiva comunità di persone accomunati da particolari sensibilità, o semplicemente da gusti estetici diretta espressione del proprio mainstream di riferimento. Il tema della libertà di ogni individuo e soprattutto quello della riconoscibilità delle differenze che caratterizzano tali identità sono le premesse fondamentali per una riflessione estetica alternativa, più “sentita” che non teorizzata – quest’ultimo aspetto verrà in seguito. Infatti, è l’ambiente giovanile della fotografa statunitense a dettare i termini di questa riflessione, ammesso che all’epoca ci fosse una solida consapevolezza di ciò.

Missy Suicide è stata una fotografa amatoriale, oggi produttrice ed imprenditrice, che ha vissuto gran parte della propria giovinezza nello stato dell’Oregon, precisamente nella città di Portland. La sua formazione fotografica è essenzialmente autodidattica, composta durante gli anni del college, e spesso associata ai modelli della fotografia delle riviste patinate che colleziona e dei molti magazine per adulti come Playboy e Penthouse, da cui trae il suo ideale iconografico di riferimento, la Pin-Up (Betty Page). L’ambiente sociale (giovanile), culturale e la situazione economica della città di Portland tra gli anni Novanta ed i primi anni Duemila descrive l’attecchire di una cultura pop orientata chiaramente al multiculturalismo. Una vitalità ampiamente avvertita dai giovani e che lascia traccia di sé nelle opinioni della fotografa, nelle scelte anticonvenzionali e non stereotipate che iniziano a realizzare fin dalla giovinezza e soprattutto per quel gusto sulle formule inconsuete e bizzarre che la orientano verso la cultura post-punk e all’internazionalismo etnico della neocultura hippy.

Questi scorci biografici, accennati nell’introduzione del volume fotografico menzionato, indicano con una certa evidenza un’attitudine amatoriale che ricorda certe idee di un’altra fotografa statunitense Diane Arbus (1923-1971), con la quale condivide l’assenza di alcuna pregiudizialità estetica verso i soggetti e di una sorta di anarchia di metodo degli strumenti usati per realizzare le proprie fotografie, ma anche delle scelte su ambientazioni e su situazioni. Dal punto di vista estetico l’attività amatoriale o il non professionismo è l’eredità più evidente della svolta documentaristica che proprio la fotografia degli anni Sessanta, ed in particolare proprio l’opera fotografica della Arbus e di altri, ha impresso nel discorso delle attività estetiche, nell’arte contemporanea di fine Novecento e in specifico nell’attività fotografica. In una certa misura, l’approccio alla fotografia e la stessa idea di fotografia espressa da Missy Suicide non sono molto lontani da questa forma di attività amatoriale che contraddistingue la fotografia a partire dalla seconda metà del secolo scorso: il professionismo della fotografia si confina infatti, nello spazio delle immagini glamour e dei messaggi commerciali, mentre ai fotografi amatoriali compete, per così dire, la ricerca estetica tout-court, l’innovazione, l’inusuale.

È in questi termini che Missy Suicide si approccia all’attività fotografica, evitando cioè di seguire modelli prestabiliti o preconfezionati, ma così facendo orienta il suo apprendistato fotografico verso il libero sfogo della propria curiosità e considera l’attività fotografica più che una ricerca estetica come il “documento” di ciò che in qualche modo si mostra come una stravaganza interessante, meritevole di attenzione. Siamo lontani dall’idea oggi molto in voga di una fotografia dettata da ragioni di composizione estetica, incentrata su una progettualità in cui ogni componente della fotografia è strutturato in un equilibrio formale appagante; qui, ciò che guida la fotografia sono solo le sensazioni, disordinate forse ed indeterminate che coinvolgono la fotografa durante i set fotografici. Non c’è progettazione, non c’è composizione formale, non c’è alcuna preventiva valutazione di come potrebbe apparire la stessa fotografia. Tutto è lasciato alla casualità dell’impressione o della impressionabilità. Ecco allora, delinearsi un’altra caratteristica della fotografia di Missy Suicide.

Il multiforme interesse della fotografa verso tutte quelle forme bizzarre o comunque, verso quelle forme inconsuete, trasgressive e rigettate dall’iconografia ufficiale è motivato non solo da un istinto proprio, ma anche da una precisa scelta iconografica compiuta sulle illustrazioni di Alberto Vargas (1896-1982) – tra l’altro citato dalla stessa fotografa. La fotografia non può essere il mezzo di una codificazione prestabilita, che si limita alla sua diffusione, ma diventa l’atto con cui dare espressioni a combinazioni imprevedibili, almeno nelle intenzioni della fotografa: la fotografia come “improvvisazione”, ma non nell’uso della tecnica. Se l’arte di metà Novecento si è interrogata sulle varie contaminazioni tra le forme, contaminazione necessaria visto che la crisi della figurazione tradizionale, in quanto l’accostamento bizzarro, spesso scandaloso – come ha mostrato il movimento Dada – ha in sé la condizione per il superamento delle aporie estetiche, la fotografia, pur seguendo un percorso affine, ma in fondo, autonomo rispetto all’evoluzione dei temi dell’arte, si è concentrata unicamente nella definizione di alcuni pochi modelli di riferimento ed al perfezionamento di quelle tecniche fotografiche che permettessero la loro realizzazione al meglio. L’incontro tra arte tradizionale e fotografia è vissuto da entrambe le attività come fortuito ed occasionale, anche se la direzione semiologica della pittura europea e mondiale fornirà ad entrambe uno spazio comune di intervento, cioè le figure di un immaginario diffuso e condiviso plasticamente rappresentato da pubblicità e comunicazione. Questa dimensione virtuale tiene insieme sia l’iconografia erotica di Vargas, sia il piano astratto dell’immaginario tout-court, abolendo in fondo, le distinzioni categoriali e costruendo le nuove forme nell’ottica di una continuità formale, quella stessa che ha portato la Pop Art al tema del recupero e del riciclo di materiali inconsueti o addirittura scartati dal mercato dei consumi. È in questa particolare situazione dell’arte novecentesca che si colloca l’idea di fotografia che nel tempo la fotografa di Portland preciserà.

La libertà e soprattutto la convinzione della fotografa di Portland che la bellezza sia una qualità che non riguardi le categorie estetiche codificate dalla società e tuttavia, il gusto che sottende a tale giudizio è in buona parte influenzato dalle convinzioni morali sulla bellezza e sulle opportunità stabilite dal sistema sociale. In tal senso, l’attività fotografica può limitarsi a descrivere questa situazione, ma entro certi limiti anche ad intervenire. L’intuizione fondamentale è quella di sottrarre allo sguardo del fotografo il monopolio del giudizio estetico e ciò viene realizzato tramite gli scatti personali realizzate dalle stesse modelle riportati a corredo del primo volume – siamo ancora in epoca pre-selfies! Ovviamente, è una scelta che segue ancora l’idea di fotografia amatoriale che caratterizza il libro menzionato della fotografa, ma introduce un concetto nuovo di voyeurismo creando una possibilità espressiva che solo nell’epoca attuale dei selfies si può intendere. Anche se sul piano espressivo non si può evitare che una logica di consumo possa influire nella stessa rappresentazione fotografica, il fatto che ora la macchina fotografica passi di mano dal fotografo al modello o al soggetto fotografato crea una situazione di “intimità” inedita, ma anche un edonismo che non cerca la trasgressione ad ogni costo, ma eleva a trasgressione la natura stessa del corpo esibito, della nudità offerta senza altri costrutti e orpelli. La bellezza naturale, seppur alterata dalla presenza delle forme tatuate, impone un clichés che costringe l’osservatore a soffermarsi oltre la immagine stessa, che è in fondo, lo scopo ricercato dalla fotografa. In ogni caso, la nuova direzione offre una immagine che non corrisponde perfettamente alle esigenze dei vari processi della comunicazione, vale a dire all’esigenza di codificare categorie già note e diffuse; non ha l’esigenza di rendersi appetibile ad ogni costo e quindi, non asseconda scopi commerciali; non ha l’esigenza di imporre modelli di riferimento.

Assecondare questa direzione significa dunque, eliminare la presenza del fotografo dal campo della immagine. In tal senso, si ritrova la lezione del fotografo francese Jeanloup Sieff (1933-2000) e precisamente nell’idea di una fotografia che cerca di non violare l’intimità della nudità femminile, tanto che le fotografie sono realizzate in ambienti casalinghi, per lo più salottieri, e con pose in cui la modella è ritratta per lo più di spalle o senza indugiare troppo sulla fisionomia del volto: corpi anonimi certo, ma corpi in libertà, corpi che esprimono sensazioni e sentimenti comuni ad ogni donna o essere femminile. Nell’intuizione di libertà assoluta di Missy Suicide si può ritrovare, facendo le debite differenze, questa lezione, soprattutto nella definizione di uno sguardo voyeur non più di matrice maschile, ritenuto invadente e stereotipato. Il voyeurismo erotico che Missy Suicide viene a codificare non deve intendersi solo nei termini di «soft porn» come ha dichiarato la pornostar americana Angela White (1985), ma come una necessaria «offerta visiva», che non sia solo un simbolo o una superfetazione, semmai deve intendersi una dichiarazione pubblica di un genuino atteggiamento naturale del nudo. Una nudità libera e non sovraccaricata dal peso della composizione formale o dalle esigenze di perfezione dei canoni imposti e proposti dai messaggi pubblicitari: il corpo così come si trova, con le sue imperfezioni. Il nudo in Missy Suicide è anzitutto libertà, ma soprattutto è accettazione di sé.

Questi concetti hanno bisogno di un linguaggio fotografico che riesca a rappresentarli e tale linguaggio è fatto di:

-          Una ritrattistica che riprende l’impostazione della fotografia di posa, sia nell’ambientazione minimale sia nell’uso dei fondali monocromatici. Ciò conferisce alla fotografia un carattere amatoriale e l’idea di un apprendistato non ancora pienamente compiuto. Tuttavia, è una caratteristica non voluta – tanto che verrà a perdersi nei lavori successivi della fotografa -  che però, concettualmente segna un discrimine forte con la fotografia patinata del sistema della moda a cui in parte s’ispira: sembra quasi incompatibile la polemica verso i canoni ufficiali di bellezza proposti dalla moda e mirare poi a Betty Page come icona erotica che in qualche modo ne è feticcio. Quello che in fondo, appare una sorta di contraddizione indica l’aspirazione di elevare a paradigma estetico ciò che non viene riconosciuto come tale; è, in fondo, la riformulazione di una bellezza soggettiva che è percepita sotto forma di gusto estetico e che non può rientrare tra i canoni di giudizio sociali. La moda e la stessa società aspira a riferirsi a modelli estetici assoluti, anche se poi la storicizzazione di questi modelli rivela il loro relativismo storico e generazionale. Nella fotografia di Missy Suicide prevale l’esigenza inversa di quella espressa a.e., dalla fotografia di un Jeff Dunas (1954) e cioè elevare ad immagine pubblica quella bellezza che non è intesa, né percepita come tale: le grandi top model degli anni Ottanta sono il modello di un paradigma di bellezza assoluto ed in quanto tale sono un fatto pubblico, le modelle di Missy Suicide, soprattutto se sono inked model, non descrivono questo paradigma ed in quanto tale non sono riconosciute come un fatto sociale. Almeno fino al clamoroso (e crescente) successo del sito web Suicidegirls.

-          La composizione non è la priorità espressiva delle fotografie di Missy Suicide, anzi il senso di amatoriale che caratterizza il suo primo lavoro rivela un netto rifiuto a questo criterio e la stessa idea espressa dalla fotografia sembra essere il risultato di un’improvvisazione, di quelle intuizioni che conferiscono al costrutto fotografico un mood non replicabile.

-          In tal senso, la fotografia diventa un sistema che trae il proprio codice di lettura interpretativa e di giudizio non più da canoni esterni all’immagine stessa. E quindi, il racconto di sé delle modelle, il loro umore e le loro aspirazioni, che come detto corredano ed accompagnano la fotografia di informazioni di altra natura rispetto all’immagine, intervengono sul giudizio della stessa fotografia da parte dell’osservatore. A tal riguardo, la presenza del tatuaggio non è un fatto estraneo o secondario, ma la fotografa statunitense ha agito come se il tatuaggio non esistesse, come se la fotografia fosse il prodotto di un’attività convenzionale. Ancora adesso non ho ben compreso se ciò sia segno di una “visione naturale” dei corpi tatuati, vale a dire che per il senso comune attuale è indifferente se un corpo sia o non sia tatuato, oppure se ciò sia solo di un’indifferenza non adeguatamente valutata dalla stessa fotografa. Il tatuaggio non è una forma “esclusa” dal sistema della comunicazione, è un oggetto ed una forma che porta con sé regole e significati che deriva dai sistemi culturali che lo hanno elaborato, per cui trovarlo sulla pelle di un modello non è un fatto così ovvio. Il tatuaggio, in base alla forma ed all’estensione, chiede di essere trattato dalla fotografia con una certa accortezza, in quanto può influire negativamente sull’equilibrio complessivo dell’immagine. Nel caso il tatuaggio incide sulla relazione erotica che l’immagine intrattiene con l’osservatore: tale rapporto non è più quello tradizionale della fotografia erotica, la sensualità della nudità maschile o femminile viene quasi soffocata dalla preponderanza feticistica innescata proprio dalla presenza del tatuaggio: in un certo senso, i tatuaggi, soprattutto su alcune zone erogene del corpo umano, possono avere l’effetto di amplificare il carattere feticistico, carattere che appartiene strutturalmente alla dimensione erotica, ma che in questo caso straborda a tal punto da opprimere un eventuale insorgenza di desiderio. Non so se questi effetti siano valutati dalla fotografa statunitense di certo, un osservatore per nulla abituato all’invadenza visiva del tatuaggio potrebbe rimanere sconvolto ed infastidito: certo, tra gli scopi dell’iniziativa di Missy Suicide vi è quello di costringere lo spettatore a superare il mero dato biologico e scrutare, diciamo così, nell’«anima» della modella, ma è indubbio che la fotografia di un corpo tatuato non è un’attività neutra e deve fare i conti con i problemi di composizione estetica e con i codici cromatici alternativi richiamati dal tatuaggio.

In conclusione, se il fenomeno delle SG è correlato in qualche modo con le dinamiche dell’arte del ‘900 tale fenomeno ha una sua primordiale origine su un’idea di fotografia di per sé non innovativa, in quanto recupera un modo di fare fotografia che le stesse riviste della moda degli anni Ottanta avevano abbandonato, con l’adozione negli anni Novanta di altri criteri di valutazione estetica e di composizione. Tuttavia, su una forma di linguaggio fondamentalmente obsoleta trova collocazione una precisa esigenza estetica che proprio all’inizio degli anni Duemila trova modo di imporsi, quella di diffondere stili e moduli espressivi provenienti dal mainstream e dalla cultura urbano-metropolitana. Per una qualche ragione non perfettamente storicizzata questo fenomeno che si afferma come fatto sociale nasce in realtà, come un fatto estetico e precisamente, come una diversa idea di fotografia. L’intuizione e forse anche la sensibilità della fotografa di Portland coglie effettivamente una lacuna estetica, a cui tenta di rimediare, ricorrendo in ogni caso a formulazioni già ampiamente utilizzate, ad un codice estetico riadattato alla nuova idea e ad un gusto per il bizzarro. Se per Missy Suicide la sigla SG è e rimane l’espressione di un’attitudine, di una consapevolezza più o meno determinata di sé, per il resto del mondo è un fatto sociale che conferma una direzione già presente nella creatività della moda, cioè l’idea che ogni individuo è un essere unico e per certi aspetti irripetibile e l’abbigliamento e tutto ciò che è correlato alla moda sono forme espressive di questa unicità. La moda infatti, proprio negli anni Duemila, comprende che non è più lei a dettare le norme del bel vestire o del buon gusto, ma è la personalità dell’uomo o della donna alla moda, è il loro grado di eccentricità, la loro passione e la loro voglia di dare un’immagine pubblica di sé, la loro personalità. In ciò le SG non sono un fenomeno alternativo, contrariamente a quel che pensano i cultori dell’inked, semmai è una diversa formulazione dello stesso concetto estetico già formulato dal sistema della moda, magari forse con una maggiore consapevolezza ideologica e con un’attitudine maggiore verso le contaminazioni e la non convenzionalità.

 

Porto Empedocle, 25/09/2021 (modifiche del 26/09/2021)

Qualche considerazione sul solitario con le carte

            È noto che nell’estate del 1815, precisamente il 18 giugno, Napoleone Bonaparte (1769-1821) viene sconfitto definitivamente nella pianura di Waterloo, mettendo fine all’avventura dei Cento giorni – tanto durò il governo dell’imperatore dopo il suo rocambolesco ritorno dal primo esilio presso l’isola d’Elba. Dopo la battaglia Napoleone si consegna agli inglesi e intraprende il suo ultimo viaggio in esilio presso un isolotto atlantico, l’isola di Sant’Elena, dove morirà il 5 maggio 1821. Alla morte dell’imperatore lo scrittore milanese Alessandro Manzoni (1785-1873) scrive un’ode famosa nella nostra letteratura nazionale dall’incisivo titolo 5 Maggio, il cui incipit è ancora ricordato nella cultura popolare odierna, ma fissa anche l’immagine indelebile del grande sconfitto dalla storia che ancora adesso caratterizza il nostro ricordo di Bonaparte. L’immagine manzoniana serve a veicolare un monito che alcune righe di commento del Pazzaglia esplicitano chiaramente,

«Napoleone è come sospeso fra due abissi d’angoscia: dietro di sé il nulla della vita passata […] davanti a sé il nulla della morte che vanifica la vita» [1976: 347].

Quest’idea del grande personaggio decaduto, anche molto clamorosamente, compone quell’iconografia propria del Manzoni che serve a rafforzare la sua concezione della storia. La filosofia europea aveva affermato con Giambattista Vico (1668-1744) l’idea (ancora dal clima rinascimentale) antropocentrica che la verità assoluta è quella che deriva dai gesti e dalle imprese dell’uomo, appunto dagli eventi della storia. Nel clima del romanticismo europeo questa concezione filosofica entra in crisi, anche in maniera molto dolorosa, e lo scrittore milanese cerca a suo modo di rielaborarla, ma collocandola in uno scenario più ampio e metafisico tirando in ballo la concezione cristiana della Provvidenza: nella storia esiste una logica a tratti insondabile, ma che assume spesso i caratteri provvidenzialistici di un disegno ordinatore e pianificante che descrive la direzione verso cui si muove (inesorabilmente) l’umanità intera. Dietro gli insondabili equilibri della storia agisce, secondo Manzoni, la Provvidenza di Dio e come tale ogni vita storica, ogni esistenza è collegata a tale andamento, come viene a dimostrarci la figura dell’Innominato nel grande romanzo dello scrittore, I promessi sposi (1827). Tuttavia, questa concezione definisce l’immagine di Napoleone come di un uomo chiuso nella sua disperata condizione sia di esule, sia di colui che la storia ha, per così dire, rimbalzato fuori dall’azione e dagli eventi della storia e vive la sua mesta situazione di rimuginante, «su quell’alma il cumulo / delle memorie scese» (vv. 67-68), che come un’anima dannata dantesca contempla con sofferenza gli antichi fasti quella «vera gloria» (v. 31) che ora appare ironica, beffarda e ingiusta. Un uomo insomma, gravato da un fatalismo che ne inibisce l’attività, gli sforzi e lo stesso slancio vitale, tanto che s’affatica a scrivere le proprie memorie che lo abbattono, anziché risollevarlo: per Manzoni solo la «man dal cielo» «valida» e «pietosa» può farlo ed alleviare il dolore di questo amaro destino.

Ora, gli ultimi anni di vita di Bonaparte sono stati oggetto di dibattito politico ed intellettuale, spesso travolto dai rispettivi interessi di parte e soprattutto dalla circolazione di notizie non proprio così affidabili ed attendibili. A riguardo, l’unica fonte documentaristica e biografica per quanto riguarda il dopo Waterloo di Napoleone è il famoso Memoriale di Sant’Elena scritto da Emanuel de Las Casas (1766-1842) e pubblicato dopo alterne vicende nel 1823, dopo la morte dell’imperatore e dopo sette anni dall’esilio definitivo del grande personaggio. Una recente edizione del Memoriale ha suscitato interesse e polemiche, in quanto è tratta da un manoscritto, autografato dallo stesso Napoleone e ritrovato a Londra da un gruppo di ricercatori del British Museum. La copia manoscritta viene ritrovata a casa del governatore dell’isola, che ebbe sotto custodia Napoleone e che sottrasse a Las Casas il diario su cui annotava il quotidiano con l’imperatore in esilio. Il manoscritto è infatti, una “fedele” trascrizione del diario, a cui è apposta una firma autenticata in calce dello stesso imperatore e fatta pervenire agli inglesi, i quali come detto, si erano resi disponibili ad accogliere l’illustre esule. Ciò detto, la menzionata copia non risolve i vari (e molti) dubbi che scaturiscono dalla pubblicazione del Memoriale di Sant’Elena, sia perché lo stesso autore pubblicò diverse edizione, sia per gli evidenti interessi di parte, quel che è certo è che nelle varie versioni in stampa Las Casas sembra aver modificato (aggiungendo ed integrando) alcune parti del diario, in particolare le modifiche riguardavano alcune dichiarazioni dell’imperatore – per lo più fedeli al manoscritto – che vengono di volta in volta abbellite o piegate ad esigenze narrative e politiche del testimone che le pubblica.

In ogni caso, qualunque sia la verità storica l’intervento di Las Casas offre al pubblico un’immagine di Napoleone Bonaparte molto diversa da quella che la propaganda borbonica dell’epoca diffondeva e di cui non è ignara neanche l’immagine manzoniana, anche se con intenti e motivazioni antitetici. Lo stereotipo dell’ex imperatore come un uomo in rovina è ritenuto convincente, anche perché assomma su di sé tutti i tratti ovvi dello spirito dell’«émigré», termine con cui si descrivevano tutti gli esuli. Di qui, è arduo non acconsentire alla idea manzoniana del verso 55 dell’ode, «E sparve, e i dì nell’ozio», che evidentemente conferma ancora una volta quest’immagine fatalistica dell’ex imperatore in esilio. Ora, alcune righe del Memoriale di Sant’Elena riportano una scena che in linea generale sembra confermare il clima dello stereotipo, e cioè che durante il suo viaggio verso l’isolotto atlantico Napoleone conducesse momenti molto appartati, precisamente si mettesse in disparte, anche dallo stesso gruppo di collaboratori francesi che con lui avevano fatto la scelta di condividere l’esilio – anche se non lo erano tenuti. Quest’isolamento di Napoleone conferma appunto, il dramma e l’animo travagliato dell’imperatore decaduto. Tuttavia, proprio su quest’episodio, apparentemente banale, un altro testimone evidenzia un aspetto interessante. Conferma sì, l’attitudine dell’imperatore ad appartarsi dalla sua comitiva di riferimento, ma lo faceva, non per disperarsi o per malinconiche nostalgie, bensì per giocare a carte, precisamente per realizzare figure con le carte, cioè fare dei solitari.

Ne parla l’esperto di giochi Giampaolo Dossena (1930-2009) nell’introduzione ad un suo libro del 1976 dedicato appunto, ai solitari con le carte. La notizia curiosa è riportata in un libro del 1816, dedicato ai solitari, di un certo dottor William Warden, il quale in una sua lettera, riferendosi all’episodio menzionato usa l’espressione «to play at patience», vale a dire “giocare a solitario”. L’espressione contiene due informazioni di rilievo, la prima che ci offre un’immagine di Napoleone molto diversa dallo stereotipo su cui non mi và di dilungarmi, mentre la seconda riguarda il termine «patience». Sempre Dossena, citando l’Oxford English Dictionary si evince che questo francesismo viene utilizzato per definire appunto i giochi solitari con le carte, tra l’altro sembra che i francesi per indicare questi stessi giochi utilizzino un’altra parola francese «réussite», che vuol dire approssimativamente «risultato», «riuscito». Quest’ultimo significato è più aderente all’epoca di Napoleone in quanto in Francia l’origine divinatoria del solitario è un fatto che caratterizzerà la creazione e l’attività di fare solitari: l’idea che il solitario fatto con le carte potesse avere “capacità” divinatorie è ben presente nella cultura francofona. In ogni caso, è evidente da quel che afferma Dossena, che il termine «patience», usato per indicare l’attività di risolvere solitari, fosse esclusivamente usato per l’uso delle carte da gioco e non per altri rompicapi simili. Nell’Enciclopedia dei giochi [1999] al terzo volume Dossena riserva questa definizione esclusivamente al Solitario Classico, in questo modo sciogliendo l’ambiguità con l’attività divinatoria ancora contenuta nell’idea italiana di solitario.

La definizione fornita da Dossena è semplice, anche se può apparire lapalissiana; dice al riguardo che per solitario si definisce «gioco che si fa in solitudine, senza compagni e senza avversari». In base a questa definizione derivano le diverse tipologie di solitari, di cui l’espressione più generica e generale è quella già indicata da me di «rompicapo». Tuttavia, nel lessico italiano tale definizione è generica, mentre nel senso che si è detto sopra vuole essere più specifica; qui si vuole evidenziare il fatto che i solitari sono giochi che si effettuano esclusivamente con le carte e quindi, non devono confondersi magari con i puzzle o con altre forme di rompicapi che utilizzano strumenti di gioco differenti, come ad esempio pedine e pedana nel gioco del Solitaire. Il solitario classico dunque, è un gioco che realizza una sola persona e prevedono un mazzo di 32 carte, ma esistono giochi che richiedono mazzi che utilizzano 40 o 52 carte. Le carte vengono distribuite sul tavolo in modo da comporre delle figure; le carte restanti compongono quel che viene chiamato Tallone, cioè il mazzetto da cui estrarre di volta in volta le carte che servono per completare il solitario. Il gioco consiste infatti, nell’individuare una sequenza, a.e. ricomporre le scale dall’Asso al Re, e tentare di districare la figura seguendo tale linea. Poiché le figure possono essere anche molto complesse, ingegnarsi a risolvere un solitario comporta un po’ di pazienza e concentrazione, di qui appunto il termine «patience» e l’evidenza pratica di appartarsi un attimo dalla compagnia.

Ora, pur non avendo notizie certe sulla storia del solitario, tranne alcuni riferimenti in letteratura e qualche notizia storica, ciò che stupisce è l’origine divinatoria del gioco. Il rapporto con l’attività divinatoria è quasi una costante nella storia del solitario e ciò non solo perché le carte da gioco sono una derivazione dalle carte dei Tarocchi, come noto utilizzate per le predizioni, ma anche perché veniva dato alla soluzione del solitario un qualche valore di responso oracolare. Alcuni riferimenti risalenti alla Rivoluzione Francese ci dicono che nella corte francese le dame dell’aristocrazia erano solite a risolvere solitari e a tale attività veniva dato un valore divinatorio, nel senso serviva per stabilire la “riuscita” di un corteggiamento amoroso, infatti ai segni delle carte veniva assegnato un certo significato che decretava alla fine del gioco la “predizione” oracolare: in una certa misura assegnando alle carte da gioco lo stesso valore che si assegna agli ideogrammi dell’I-Ching, il noto libro della magia cinese. Tale carattere divinatorio non riguarda solo la Francia, alcune testimonianze storiche (cfr. Dossena, op. cit.) di area germanica riportano l’uso del solitario come una forma di ordalia, gli sfidanti si impegnavano a risolvere uno alla volta una figura di solitario, magari sempre più complessa e la riuscita del gioco attestava le ragioni dell’uno o dell’altro contendente. Ebbene, in epoca napoleonica il gioco del solitario vive – almeno in Francia – questa ambigua commistione con l’arte divinatoria dei tarocchi, ma all’epoca di quando ci viene riportato l’episodio di Bonaparte menzionato, il gioco del solitario proprio in Francia è diventato un’attività alla moda ed è potuto diventarlo in quanto ha scisso l’attività ludica da eventuali significati divinatori.

Per capire come tale moda si affermasse in Francia e coinvolgesse appassionatamente addirittura lo stesso Napoleone si deve considerare l’evoluzione dai tarocchi alle carte da gioco. Lo strumento fondamentale per realizzare un solitario sono appunto, le carte da gioco; il nostro punto di partenza è l’Ancient Tarot de Marseille, cioè il mazzo di tarocchi che funge da riferimento a tutti gli altri mazzi di tarocchi. Come il Tarocco piemontese, il Tarot de Marseille è composto da 78 carte, di formato però 65x122 – mentre il piemontese è di formato più piccolo – e prevede 22 Arcani Maggiori e 56 Arcani Minori – in genere si dà la lista dei primi, ma si può consultare in giro nel web per averla. La composizione dei semi e dei valori del Tarot de Marseille è quella a cui siamo oggi abituati, cioè coppe, bastoni, denari o oro e spade; mentre i valori sono carte da 1 a 10, a cui seguono Fante, Cavallo, Dama e Re. Le peculiarità e quindi le differenze tipologiche nei successivi mazzi di carte da gioco è unicamente la resa grafica; queste carte infatti, riportano il seme di bastoni dal 2 in su come una sorta di asticciola contorta, mentre il seme di spade sempre come un’asticciola, ma più ricurva. Dal punto di vista grafico non c’è molta differenza tra i due semi, facilmente confondibili, ma è nel dare una migliore lettura e comprensibilità delle figure che si impongono nel mercato europeo i mazzi di “tipo italiano” (cfr. Dossena: 1976). Le figure nel Tarot de Marseille sono a figura intera, ma è già con il Tarocco piemontese che le figure iniziano a comparire a figura doppia rovesciata: la convertibilità prospettica delle figure inizia ad essere una peculiarità delle carte di tipo italiano e sono questo tipo di carte che – probabilmente con l’inserimento dell’Italia nell’impero napoleonico – iniziano a diffondersi in Francia introducendo formule e possibilità diverse nell’uso delle carte. In ogni caso, è in Italia, verso la fine del XVI secolo che compare questo effetto della figura ridondante, ma è solo a partire dal 1808 che inizia a diffondersi in Francia. La ridondanza infatti, rende più leggibile la figura sul piano e quindi, utilizzabile in un eventuale partita con avversari o appunto, in una composizione di solitario.

È evidente a questo punto, che i mazzi di carte che iniziano a circolare in Francia sono in buona parte tutti ricavati dai mazzi italiani, a loro volta differenti tra loro in base ad esigenze di tipo regionale ed in qualche caso addirittura locale, tanto che compaiono gli stessi semi, seppur definiti con una leggera differenza grafica. Per quanto riguarda le carte da gioco francesi, la derivazione italiana è evidente sul piano della grafica che viene adottata, ma non per l’assegnazione dei valori. Al posto della nomenclatura italiana Fante, Cavallo e Re le figure vengono indicate dai francesi rispettivamente Valletto (Valet), Donzella (Dame) e Re (Roi). Nei mazzi con 32 carte la sequenza è Asso (As), 7, 8, 9, 10, Valletto, Dama e Re ed hanno questa composizione, perché sono usate per giocare a piquet (picchetto). Ovviamente, esistono anche mazzi con 40 e 52 carte, ma nel caso dei mazzi con 52 carte essi possono confondersi con le carte dei tarocchi, mentre i mazzi di 40 carte hanno una composizione ed un utilizzo differente dall’equivalente mazzo italiano di 40 carte: tradizioni di gioco e di carte differenti.

Ciò detto, ritornando a Napoleone, non è ben chiaro a quale solitario era solito giocare o risolvere, in questo le fonti che ci hanno riportato l’episodio sono avare e comunque, totalmente disinteressate al tipo di struttura componesse l’ex imperatore, si può solo fantasticare, forse ipotizzare, ma questo è un esercizio che si può lasciare alla creatività dei romanzieri che non è oggetto di interesse in questo discorso. Quel che è certo è che una delle probabili figure che avrebbe potuto risolvere l’imperatore avevano a che fare con le stesse forme in uso nella corte francese prima della Rivoluzione Francese ed in ogni caso riconducibile ad una variante – non sappiamo quale – di un solitario detto Francese. La struttura di questo solitario si realizza con un mazzo di 32 carte (quello diffusamente usato in Francia, anche all’epoca dell’imperatore) disposte su sei colonne di lunghezza differente – questa disposizione si chiama siringa coperta)tutte coperte, cioè girate con il dorso in su, tranne una fila di carte – l’ultima – che viene disposta sulle ultime carte della siringa più una carta finale tutte scoperte, cioè a faccia in su: la disposizione è identica a quella di Free Cell nella sezione Giochi messi a disposizione dal software Windows della Microsoft. Le carte restanti compongono il Tallone da cui verranno tirate una alla volta le carte che servono da comporre le file delle colonne

Il meccanismo del gioco è semplice, bisogna individuare tra le carte scoperte uno o più assi da posizionare sopra la siringa delle colonne. Fatto questo, si osserva se sia possibile realizzare delle composizioni tra le carte in vista, associandole in sequenza discendente o ascendente, a seconda di come si vuole procedere. I legami tra le carte prevedono che le carte debbano essere associate in base allo stesso seme ed in conformità alla sequenza scelta, es. si può associare 8 sul 7 scoperto dello stesso seme, ma non il 9 con il 7 anche se hanno lo stesso seme; e viceversa, non si può legare il 10 al 7 dello stesso seme se la sequenza che si è scelto è di tipo ascendente. Nel fare questo si ricorrono alle carte del Tallone fino alla riuscita e soluzione del solitario, che prevede il riordino in senso ascendente dall’Asso al Re nei quattro pozzetti sovrastanti la siringa.

Su questo schema di gioco generale esistono otto varianti, la cui differenza di gioco consiste in via esclusiva il numero di carte utilizzate. In genere, tale solitario prevede un mazzo di 32 carte, ma vi sono varianti che utilizzano 40 e 52 carte. Tra le varianti che usano 52 carte una menzione particolare viene data da Dossena a quella detta Scala di Piranesi, di cui dice «a giudizio di molti questo è il più bel solitario con le carte che sia stato inventato» [1999: voll. 2], ovviamente non da Piranesi, poiché all’epoca non si facevano solitari: è un solitario composto da otto colonne a siringa coperta ed a differenza del numero di carte non ha particolari differenze di gioco rispetto alla Quinta variante, che è quella più diffusa e che si gioca con un mazzo di 32 carte, ma anche con un mazzo di 40 carte, diciamo all’”italiana”. Ho citato questa variante con 52 carte di proposito, perché esistono derivazioni di questo solitario che possono giocarsi con un avversario. Nell’Enciclopedia dei giochi Dossena menziona un solitario dal nome Imperatore, che è una versione dello Scala di Piranesi, nel senso che prevede l’uso di un mazzo di 52 carte, una siringa coperta di otto colonne ed una rielaborazione della struttura rovesciata di quello. Anche in questo caso c’è un riferimento a Napoleone, in quanto il titolo del solitario si riferisce appunto a Bonaparte e a nessun altro: ciò non so se sia un indizio del tipo di gioco che realizzava Napoleone con le carte, di certo è un’attestazione che conferma la sua reale passione per il solitario, che alla sua epoca era diventato un gioco alla moda.

In conclusione, è superfluo dire che chi volesse approfondire la materia può rivolgersi ai due testi menzionati di Dossena, i quali sono anche una lettura divertente, ma è anche evidente che la storia del solitario inizia proprio in epoca napoleonica, quando in Francia viene a sancirsi la definitiva scissione con l’arte dei tarocchi. Prima di questa interdizione, siglata anche dal gusto modaiolo dell’epoca, non si può ragionevolmente parlare di “gioco” del solitario e tuttavia, rimane misterioso, forse addirittura irresolubile, il fatto che prima del XIX secolo sia possibile – anzi certo – che l’uomo abbia giocato ai solitari, che li abbia inventati e forse diffusi in una certa misura, magari riusando i tarocchi solo per scopi ludici, ma è proprio questo legame esplicito con l’arte divinatoria ha decretato per il solitario un discredito immotivato, relegandolo tra quelle invenzioni di secondo piano e soprattutto, attribuendogli significati che riguardano più il giudizio sulla persona che li realizza che non sul gioco in sé: l’esempio di Napoleone descrive chiaramente il senso di questo discredito, il fatto che l’ex imperatore giocasse ai solitari non è il segno di una passione avvincente, ma quello dell’uomo decaduto e sfortunato, di colui che la storia ha condannato. In tal senso, rovesciando questo tipo di presunzione si può affermare che il solitario sia una sorta di trasposizione “metaesistenziale” (se ha senso questa definizione) in cui l’avversario non è un altro simile a me (come in fondo vorrebbe la nostra tradizionale metafisica), ma è il gioco stesso o la figura del solitario in senso stretto: insomma, l’attività del solitario rivela che non sia necessaria, né indispensabile avere l’intuizione di un avversario o di un essere che ci assomigli e con il quale si entra in gara. Scrive Dossena che «l’avversario siamo noi stessi […] noi, che prima del gioco non sappiamo mischiare bene le carte» [1976: 39]. Ecco, il solitario ci aiuta non solo a mischiare le carte bene, ma anche districarci dalle varie combinazioni che tale mescolamento produce.

 

Porto Empedocle, 17/09/2021

Commento ad una lezione televisiva del critico d’arte Sgarbi

                 Un intervento interessante – il primo di un ciclo di sei lezioni – del critico d’arte Vittorio Sgarbi (n.1952) ad Uno Mattina (Rai Uno) del 9 agosto 2021 racconta una delle cifre più notevole del noto pittore milanese Michelangelo Merisi (1571-1610), detto Caravaggio, vissuto nella seconda metà del Cinquecento, quella cioè relativa al suo realismo figurativo. Cifra che caratterizza le opere del Caravaggio tra il 1593 ed il 1610, anni in cui opera a Roma, a Napoli, a Malta ed in Sicilia. Lo spunto dell’intervento di Sgarbi è il recente dibattito sull’autenticità del quadro Ecce Homo di Madrid, una tela rinvenuta in Spagna attribuita ad un pittore barocco minore, un certo Spagnoletto, e che nella primavera di quest’anno doveva essere battuta ad un’asta. La messa all’asta viene bloccata dal governo spagnolo dopo il montare di una serie di interventi di critici autorevoli (tra cui lo stesso Sgarbi) che dichiarano l’attribuzione del quadro a Caravaggio: un dibattito che alimenta la notizia, mai finora confermata, che possa esistere un’altra tela di questo tema del Caravaggio.

                È mia personale opinione che il fatto interessante relativa a questa polemica non è tanto il confronto scientifico tra i vari critici d’arte, tutti intenti a dimostrare la propria tesi sulla paternità effettiva o presunta del quadro in questione, quanto lo scenario politico che tale dibattito descrive; per scenario politico intendo il futuro degli equilibri intercorrenti tra le valutazioni estetiche dei critici d’arte e il potere condizionante delle stesse case d’asta, quest’ultime autentiche forza contrattuale che influisce sugli stessi movimenti d’opinione e commerciali nel mondo dell’arte: una sfida di non poco conto visto che l’affermazione dell’«arte digitale» ha mutato i tradizionali rapporti tra artista ed acquirente, quest’ultimo non più legato alla figura del consulente critico. La vittoria dell’una parte piuttosto che dell’altra può determinare dunque, scenari differenti negli anni prossimi e ciò rende, in effetti, del tutto ininfluente se l’Ecce Homo di Madrid sia oppure non sia un quadro di Caravaggio: potrebbe esserlo ed anche se lo fosse è in realtà ben poca cosa rispetto al panorama culturale generale, quello stesso che gli ha dato e riconosciuto l’attribuzione presunta o reale.

                Ebbene, la posizione del critico d’arte italiano è dichiaratamente favorevole all’attribuzione del quadro a Caravaggio e proprio l’opera di Caravaggio è lo spunto dell’intervento televisivo sul primo canale della Rai. Ovviamente, non è una retrospettiva critica del pittore, ma solo un excursus sull’opera di Caravaggio che insiste su un tema unitario, cioè la stretta correlazione formale che intercorre tra il realismo figurativo del pittore milanese ed il realismo mostrato dalla fotografia. Sgarbi esordisce infatti, in queste lezioni ammettendo ed argomentando come Caravaggio e la sua pittura siano stati rispettivamente il primo fotografo della storia e la prima produzione di immagini statiche, riconducibili appunto alle istantanee fotografiche. Un’affermazione che non è una mera provocazione, ma un convinto argomento critico, tanto che spiega e motiva quest’argomentazione con una serie di riferimenti che intrecciano pittura figurativa e fotografia. Ovviamente, c’è nel discorso del critico d’arte la convinzione che il radicalismo esasperato della figurazione di Caravaggio, oltre ad essere l’aspetto più evidente dell’innovazione della sua pittura, sia anche il motivo di una demistificazione della stessa realtà: l’assioma per cui la realtà dipinta così com’è non può ingannare e quindi, risulta vera, oggettiva ed incontestabile. Ecco perché, viene assegnata alla pittura del Caravaggio addirittura una valenza «antisistema», nel senso di una pittura congenitamente avversa alle rappresentazioni del potere e quindi, espressione di una carica quasi eversiva – ammesso che ogni forma d’arte possa essere o ritenersi un’attività “impegnata” e “contestataria”, senza esibire per forza di cose i tratti di ciò che oggi s’intende per «arte pubblica».

È appunto, quest’idea paradigmatica di realismo figurativo che personalmente mi ha lasciato perplesso, soprattutto perché sorretto dall’evidente associazione con l’espressione del linguaggio fotografico. Certo, molta pittura figurativa degli ultimi decenni si è accostata sempre più ad una tecnica”fotografica” della scena, e gli effetti visivi sono talmente sorprendenti che si fatica (e non poco) a cogliere quelle differenze che permettono di indicare se si è dinanzi ad una stampa fotografica oppure ad una tela. Ciò non deve stupire, in quanto una parte della pittura figurativa è da tempo che si muove nell’ordine di idee di un iper-realismo figurativo, una direzione figlia del Postmodernismo e dall’affermazione della Pop Art – ovviamente, la Pop Art non è solo Andy Warhol (1928-1987). In questo scenario, il rapporto tra pittura e fotografica non ha più quella conflittualità che risale all’epoca dell’invenzione della stessa stampa fotografica e se si risale più indietro, addirittura fin dall’epoca antica. Pensare di estendere un certo paradigma estetico, oggi in fondo molto diffuso, per definire una categoria interpretativa da applicare ad una produzione figurativa del tutto ignara delle esigenze espressive fondamentali di un’epoca posteriore come è quella attuale, a me sembra un bello ed interessante “esercizio d’interpretazione”, che però si basa su una premessa che non mi sento di accettare. Ciò che mi lascia perplesso non è la sovrapposizione tra pittura e fotografia, che in una certa misura è del tutto legittima, ma che tale operazione sia motivata da una concezione della fotografia che ritengo molto semplificata ed in fondo, superata, tranne ovviamente se si tiene come termine di paragone la produzione fotografica dei social, cioè che quel modello lì sia tutta la fotografia nel suo essere.

L’argomentazione di Sgarbi è l’argomento di chi ritiene ampiamente superati i limiti estetici tra le due attività correlate, il che, credo, sia pacifico ed ammissibile, tuttavia il superamento delle conflittualità tra fotografia e pittura sono di un ordine d’idee diverso da quello presunto dal critico d’arte, ma da chiunque che possa seguire questo tipo di direzione argomentativa. Se il conflitto è stato sedato, ciò è avvenuto perché è la stessa pittura a rivedere il proprio paradigma sui rapporti che instaura con altre discipline. La commistione e contaminazione con le altre discipline artistiche tradizionali come possono essere alcuni collagés di Umberto Boccioni (1882-1916), oppure la svolta “semiotica” della figurazione novecentesca ad opera della pittura informale come risulta dall’opera di Georges Mathieu (1921-2012) o di Hans Hartung (1904-1989), oppure la trasformazione della tradizionale figurazione in una ampia ricerca cromatica ispirata al mondo rappresentativo di Paul Klee (1879-1940) che annulla il «figurativo» come nel caso di Alfred Manessier (1911-1993) o come nel caso dell’astrattismo di Giulio Turcato (1912-1995): insomma, una pittura che muovendosi sul piano di un’emotività cromatica sempre più estrema, secondo i dettami del Surrealismo e del Dadaismo, finisce per mettere in crisi il legame tradizionale tra la figurazione e realismo, descrivendo formule di realtà e di naturalismo molto distanti dall’usuale pittura di derivazione rinascimentale – come voleva Gino Severini (1883-1966) – e per quanto ci riguarda, molto distante anche dalla pittura “vera” dello stesso Caravaggio. Una pittura che non può più risolvere quelle questioni che sono emerse con il Cubismo di Pablo Picasso (1881-1973) o con i movimenti dell’Avanguardia pittorica e che trovavano nel decorativismo di Henri Matisse (1869-1954) una direzione risolutiva, ma trovano soprattutto nelle sconvolgenti contraddizioni ed associazioni surrealiste di René Magritte (1898-1967) la spiegazione dell’impossibilità di seguire il corso tradizionale della figurazione rinascimentale (o all’italiana): basti pensare all’opera di Giorgio De Chirico (1888-1978).

Ebbene, in questo scenario è proprio l’attività fotografica a ridare all’uomo quella fiducia di poter possedere uno strumento rappresentativo della realtà più convincente e più efficiente della tradizionale pittura figurativa, la quale ormai si orienta verso paesaggi metaforizzati o simbolizzati come rivelano l’opera di Joan Miró (1893-1983) o quella di Marc Chagall (1887-1985). Il Dadaismo aveva irriso al tema borghese dell’utilità e dello scopo di una opera d’arte – temi riproposti in una certa scultura materica e concettuale odierna -, mentre il riduzionismo formale che insegue un cromatismo che sia il più “primitivo” possibile (cfr. i pittori del fauvismo) che animerà gran parte della produzione pittorica del Novecento rivelano che ciò che viene inteso con il termine «realtà» non è proprio ciò che l’empiria dei sensi ci testimonia quotidianamente. È la fine dell’arte pittorica come mezzo e “strumento” della realtà. È  la fine del principio michelangiolesco che dell’unità formale tra l’opera e la materia: non basta semplicemente seguire i segni tracciati nella materia bruta per giungere alla verità ontologica dell’opera d’arte. Si guardi alla Pop Art oppure, all’italiana Arte Povera: forse solo i pittori del Futurismo italiano, pur utilizzando un linguaggio antifigurativo, continuavano a dipingere la realtà «come se fosse» quella empirica dei sensi.

Certo, i limiti tecnologici della fotografia sono evidenti, a partire dalle tecniche di stampa non ancora codificate, dall’uso del b/n che non è il linguaggio espressivo che meglio descrive la realtà “a colori” dei sensi, ed infine, da una carenza di dettagli che “sfuggivano” alle sostanze fotosensibili, tuttavia, la via verso una realtà “vera” come quella intuita e non trasfigurata dalla pittura era stata intrapresa e ciò non poteva evitare la conflittualità con le attività tradizionali, in primis appunto con la pittura. I pittori faticavano a riconoscere alla fotografia una dignità artistica ed all’epoca del pittorialismo potevano ancora vantare una superbia tecnica in quanto le mancanze delle stampe venivano sopperite dall’intervento di pittori specializzati a “ritoccare” le immagini. Un esempio di quest’atteggiamento sono le critiche del pittore italiano Giacomo Balla (1871-1958), il quale prima di dedicarsi alla pittura futurista, realizza alcuni quadri chiaramente postimpressionistici densi di dettagli e particolari, utilizzando delle fotografie come modelli di riferimento, ma per evidenziare i limiti di precisione di questo tipo di immagini.

Bisogna attendere l’invenzione della tecnica della stampa a colori da parte della giapponese Kodak per avere finalmente un’immagine fotografica che descrive in tutto e tutto le immagini intuite dalla vista; in questo caso, realtà ed immagine fotografica si saldano perfettamente e viene a superarsi il divario che ancora sussiste con la fotografia in chiaroscuro. Prima di questo momento, il tema più rilevante riguarda lo statuto artistico della fotografia. Il Dadaismo, in particolare con la figura di Man Ray (1890-1976), e più in generale il filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940) creano le condizioni teoriche per cui si possa ragionare sull’espressione fotografica in questi termini. A tal riguardo, anche l’abruzzese Francesco Paolo Michetti (1851-1929) con la sua fotografia, seppur di impronta “antropologica”, si muoverà in questa direzione, ben prima della conquista del colore, ammesso che ce ne fosse di bisogno per decretare la fotografia un’attività artistica. Il problema ontologico della realtà insomma, non è la questione fondamentale della fotografia – forse non lo sarà mai, almeno fino all’epoca più recente con l’affacciarsi del digitale e della realtà virtuale – e qualora si ponesse il tema le premesse e le conclusioni a cui la fotografia più recente giungerà saranno del tutto indifferenti al tema del realismo naturalistico.

Ecco perché l’impressione ricevuta dal discorso del critico d’arte non è così entusiastica, perché mi sembra che le sue premesse si muovano su un’evidenza esteriore, che suggerisce la correlazione tra fotografia e pittura figurativa, ma in fondo, sia la fotografia sia la pittura figurativa insistono su un realismo molto eterogeneo, anzi su due concetti di realismo diversi, se non addirittura opposti. Ciò che mi suggerisce questa conclusione è il riferimento del critico d’arte agli studi fotografici sul movimento del britannico Eadweard Muybridge (1830-1904): le famose fotografie di Muybridge sono una tappa fondamentale nello sviluppo della tecnica fotografica – quella che oggi si chiamerà panning, che dimostra che i dispositivi fotografici potevano fissare il divenire in immagini istantanee, “bloccare”, per così dire, il movimento di un corpo, ma tale risultato non ha nulla a che vedere con l’essenza della realtà, riguarda solamente la capacità della tecnica di un’attività di svolgere al meglio un compito, nel nostro caso la capacità del fotografo di creare delle diapositive che abbiano un evidente senso del movimento. Certo, Sgarbi non considera questi studi come il superamento tecnologico e tecnico di un limite “psicologico” insito nella fotografia, cioè della limitazione del proprio campo di ripresa esclusivamente alle fotografie di posa o ai paesaggi naturalistici, ma utilizza questo riferimento per affermare una fantomatica «velocità del pensiero e della mano», guarda caso proprietà della pittura e che oggi (con qualche sforzo) si ritiene condivisa anche dalla fotografia. L’idea di fondo è il potere dell’immagine di “congelare” il tempo e l’azione di un soggetto in pose plastiche; un’immagine che mira a raccontare anche tutto ciò che accade intorno al soggetto o della sua relazione con il paesaggio circostante, oltre che la sua semplice presenza nella scena. In ciò l’affinità tra la pittura di Caravaggio ed una famosa fotografia di Robert Capa (1913-1954) è evidente, ma il fatto che il pittore ed il fotografo, a diverso titolo e con una diversa manualità, sono in grado di produrre delle istantanee della realtà non è, a mio avviso, sufficiente e così rilevante da enfatizzare la questione naturalistica. Si può creare con gli attuali software creativi un’immagine virtuale e tuttavia rimanere impressionati dell’alto grado di realismo dell’immagine stessa: è quanto fanno molti pittori figurativi con i loro quadri iperrealistici. Dove risiede la differenza? Sul documento che accompagna l’opera? Sulle cronache che descrivono la scena dipinta? Un’immagine di per sé non ha molti elementi, forse neanche li richiede, con i quali attestare la sua autenticità realistica, o il suo essere una trasposizione della realtà: ribadisco, ammesso che nel fruire di un’immagine lo spettatore bisogna di sapere che ciò che sta guardando sia una scena vera od un soggetto realmente vissuto.

Il rapporto tra fotografia e pittura, ammesso che sia possibile, si muove sul piano dell’artefatto e della manipolazione estetica della realtà e non tanto sul piano del suo basamento ontologico, che tra l’altro sembra ad interessare veramente a pochi, se non a nessuno.

Pur non giocando con il citazionismo, il critico d’arte utilizza i riferimenti fotografici appunto come citazioni, indicando a chi lo ascolta come in alcune fotografie si possa riscontrare una soluzione già espressa dalla pittura. È il caso di una fotografia del tedesco Wilhelm Von Gloeden (1856-1931), che ritrae un giovane ragazzo siciliano, il quale reinterpreta la posa plastica di un noto quadro di Caravaggio (cfr. Fanciullo con canestro di frutta, 1593-94). Le differenze formali di linguaggio sono evidenti, inoltre la posa del ragazzo fotografato è chiaramente una citazione, ma che suggerisce perfettamente il quadro da cui è ispirato. Ora, il confronto con l’originale pittorico si impone quasi naturalmente e ciò fa dire al critico d’arte che le due immagini siano sovrapponibili, quasi identiche. Sulla scelta del progetto e sulle finalità indicate dall’immagine è possibile che quanto affermato dal critico d’arte sia corretto, ma tutto ciò è solo la dimensione esteriore dell’immagine. Gli statuti su cui operano la fotografia e la pittura sono differenti e perciò stesso non sovrapponibili. Nel caso della fotografia di Von Gloeden la citazione è servita per mettere in chiaro le potenzialità formali della fotografia, la sua capacità di produrre contenuti estetici e visivi con un’alta qualità artistica: non le semplici fotografie delle cartoline francesi che tra la fine dell’Ottocento ed i primi decenni del Novecento avevano grande diffusione; la fotografia riproduce la realtà, ma può anche produrre immagini assolute, scevre dal condizionamento situazionale del tempo e del luogo. Personalmente, riscontro ben poco dell’argomento di Sgarbi nel confronto da lui indicato; o forse, sono così ottenebrato da non riuscire a vederlo o da non volerlo vedere.

                In conclusione, ammetto che non ho seguito tutte le restanti lezioni del critico d’arte, forse anche per una mia ritrosia, per cui la mia opinione deve intendersi limitata unicamente alla prima lezione, quella in cui credo che ci siano state gran parte delle premesse del discorso di Sgarbi. L’argomento in ogni caso, mi è sembrato interessante e l’ho trovato, a tratti anche istruttivo, in quanto ha proposto una correlazione a cui non avevo pensato. Certo, personalmente faticherei a motivare una relazione di questo tipo, perché la fotografia che ho in mente è molto diversa da quella espressa dal critico d’arte, tuttavia non nascondo che tale approccio può sensibilizzare il pubblico generalista di RAI Uno verso temi in fondo bizzarri, almeno tali rispetto ad una sensibilità accademica che si muove su territori di ben altro spessore e profondità. Non conosco le motivazioni del critico d’arte e mi affido unicamente alle sue dichiarazioni, tuttavia è evidente che il suo intervento è solo un pretesto per sensibilizzare su temi di altra natura. I temi che compongono o che potrebbero comporre l’argomentazione in questione sono tali che i dieci minuti a disposizione del critico d’arte sono molto pochi ed in ogni caso, mi pare che prevalga una concezione della fotografia derivata dal fotoreportage o dalla cronaca giornalistica. In questi campi, le premesse concettuali che definiscono lo statuto di un’immagine sono certamente, quelle alluse dal critico d’arte, il problema è che queste premesse vengono estese a tutta la produzione di immagini fotografiche, suggerendo che la fotografia sia soltanto quel tipo di prodotto. Non è così, perché implicitamente si ammetterebbe la realtà sia come scopo che fine (utilità) dell’immagine fotografica. Se è così, come dovremmo intendere le fotografie delle “pubblicità progresso”? Se è così, allora dovremmo bandire la fotografia di moda. Se è così, occorrerebbe mettere delle restrizioni agli scoop scandalistici, visto che le immagini che vengono prodotte sono fine a se stesse, meglio sono finalizzate ad uso pubblicazione dei giornali di gossip e di un pubblico di curiosi e via dicendo. Insomma, si dovrà rinunciare all’erotismo fotografico di Helmut Newton (1920-2004), oppure alle campagne pubblicitarie delle case di moda, visto che poco o nulla hanno a che fare con la realtà nella sua espressione più alta.

Scattare la realtà non significa riprodurla realmente. Il grande fotografo tedesco Edward Weston (1886-1958)  ha dimostrato con la sua fotografia diretta quanto possano essere alienanti ed irreali dei semplici capannoni portuali in una sua famosa fotografia. La fotografia non è la vita simpliciter, come l’attuale cultura del selfies sembra suggerire, ma è lo strumento espressivo dell’ignoto e dell’irreale come in fondo, dimostra ampiamente la fotografia del francese Henri Cartier-Bresson (1908-2004), l’inventore della “poetica dell’istante”, quella stessa a cui in una certa misura viene allusa sottotraccia dall’argomentazione di Sgarbi. Senza fare altro citazionismo, basterebbe navigare tra i profili social di alcuni fotografi, per rendersi conto che aldilà dell’immagine patinata insiste un concetto di realtà molto diverso da quella presunta dalle lezioni di Sgarbi, in particolare mi riferisco a quei fotografi che ambientano le loro pose in vecchi capannoni o impianti industriali, oppure presso ruderi o case abbandonate, location che attribuiscono all’immagine quel tocco di irrealtà che contrasta la qualità iper-realistica derivante proprio dalla tecnica fotografica, per lo più mutuata dal genere Still Life. La realtà e quindi, quel “feticcio” che la storia dell’arte indica con varie etichette con “naturalismo”, “realismo”, “verismo”, …, (tutte inventate da letterati) non esiste in arte, soprattutto nella figurazione e ciò era un grande problema (quasi filosofico) che travagliava i grandi artisti fin dall’epoca medievale come in Giotto (1267-1337) a.e., i quali pur non avendo (per poco) la “grandiosa” teoria della prospettiva rinascimentale si sforzarono di rendere i propri soggetti i più autentici e veri possibili, in qualche caso compiendo delle apparenti “dozzinali” manipolazioni delle proporzioni dei soggetti. Dimensioni irrealistiche certo, ma se rilette nell’ottica della teoria della prospettiva sono ampiamente coerenti ed addirittura sovrapponibili (questi sì) con le manipolazioni dello spazio da parte della tecnica delle parallele prospettiche.  

Insomma, il realismo che dovrebbe fungere da termine comune nel rapporto tra fotografia e pittura è in verità, l’effetto di un codice che primariamente deve potersi stabilire e non il dato acquisito della forma e della figura, come sembra intendersi dall’argomentazione del critico d’arte.

 

                                                                                                                             Porto Empedocle, 9 agosto 2021 (rivisto 4 settembre 2021)