Per una idea di storia e di valutazione estetica del rapporto tra matematica e arte del Novecento

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Esiste un rapporto bizzarro tra l’arte e la matematica – almeno così viene raccontato -, un rapporto dicevo, che viene descritto sovente dai libri di divulgazione matematica con l’intento di demistificare l’immagine stessa della matematica, cioè quella di essere un’attività astratta e autoreferenziale. Nel caso di questo capitolo dedicato al rapporto tra arte e matematica si fa leva su quella eventuale curiosità che l’argomento può suscitare e rivolgerlo in un interessante esposizione con la quale appassionare il lettore di turno magari ad uno studio più sistemico della stessa disciplina. Intento lodevole certo, ma che offre anche alle menti meno attrezzate una verità scomoda e per gli appassionati di arte meno entusiasmante di quel che si creda, a tal punto che a volte viene voglia di ricredersi sulla condanna platonica dell’arte. Vediamo in cosa consiste questa verità.Un tema ricorrente nella storia dell’arte europea è essenzialmente la questione del naturalismo figurativo. Un tema che è anche un problema estetico-filosofico, perché la critica dell’arte a partire dalla età moderna ha individuato nel realismo delle forme pittoriche non solo l’oggetto precipuo dell’espressione artistica, ma anche una vera e propria categoria concettuale. Ciò ha reso la pittura italiana di epoca rinascimentale il modello fondamentale, oltre che l’unico canone di riferimento, e quindi ogni tipo di giudizio sulla produzione artistica deve ammettere come proprio metro appunto il realismo figurativo. Ciò significa che quel che è de facto, il prodotto di una specifica applicazione tecnica, cioè la teoria della prospettiva, diventa esso stesso la “realtà” vera, ciò che viene effettivamente intuito dai sensi.

La conseguenza culturale è la formulazione di una narrazione derivata dalla trasformazione apportata da una tecnica di rappresentazione con la quale descrivere la stessa realtà. Ciò vuol dire che l’immagine che la teoria della prospettiva crea diventa essa stessa un vero e proprio codice visivo con il quale e attraverso il quale formulare un giudizio qualsiasi sulla stessa realtà. Il fatto rilevante è che tramite questa narrazione sfugge, o si elude, la situazione per la quale questo tipo di descrizione è essa stessa un artificio ed un’illusione ottica, ottenuta tramite un accorgimento tecnico basato su una struttura geometrico-matematica. Nella storia teorico-culturale europea esistono diverse teorie prospettiche, tuttavia quando si parla di “prospettiva” ci si riferisce in special modo ad una particolare formulazione prospettica, che è quella descritta da Leone Battista Alberti nel suo De pictura (1435), dove applica e codifica un vero e proprio metodo di pittura basato sui principi prospettici usati dallo architetto Filippo Brunelleschi. La formulazione di Alberti definisce una nuova stagione della pittura italiana, che scopre appunto una tecnica semplice ed intuitiva di costruzione di scene paesaggistiche meno grottesche di quelle fino all’epoca rappresentate. L’idea della prospettiva pittorica deriva dal lungo dibattito che fin dallo scrittore romano Vitruvio (I secolo d.C.) si ha sul tema della proporzione, in quanto il tema coinvolgeva per lo più le arti applicate come l’architettura, ma è appunto alla alba della nuova civiltà, quella umanistico-rinascimentale, che questo dibattito si trasferisce anche in altri ambiti della produzione estetica. L’obiettivo della tecnica è quello di realizzare un assunto parecchio noto nella cultura antica e che riguarda la proporzione che intercorre tra l’intero ed una sua parte, una relazione che trova la sua applicazione nelle arti plastiche per lo più e quindi, nella rappresentazione del corpo umano. L’esempio più rilevante di questa applicazione è tutta la statuaria greco-romana che ci è pervenuta, ma è solo dopo la ripresa degli studi di ciò che verrà chiamato Sezione Aurea e dopo l’applicazione della proporzione aurea al disegno da parte di Leonardo di Pisa che le condizioni teorico-concettuali e pratiche si fanno mature per la definizione di un nuovo ed avvincente metodo pittorico.

Il fulcro innovativo del metodo è essenzialmente quello di ordinare le linee cromatiche e quelle spaziali secondo un ordine che è prestabilito dal progetto dell’artista; nel caso del metodo di Alberti consiste essenzialmente nel costruire una “piramide visiva” avente il proprio vertice o in un punto qualsiasi del quadro, oppure nello sguardo dello spettatore, una struttura immaginaria di linee dove allocare gli oggetti della scena e orientare lo sguardo in modo da dare la sensazione di osservare gli oggetti o i corpi secondo una precisa gerarchia di proporzioni: grandezze e proporzioni tra loro correlate danno l’illusione che l’immagine rappresentata sia realistica, cioè autentica. Ciò accade a causa ed in ragione di una distorsione del profilo delle forme operata tramite il rapporto della Sezione Aurea. In questo modo, ciò che è materialmente distorto appare al fruitore un oggetto che ha una struttura perfettamente proporzionato, il che ovviamente non è. Il valore di questa operazione tecnica è quella di lasciare immaginare che sul quadrato ideale costruito per la prospettiva compiano più funzioni spaziali di quelle che materialmente il piano richiederebbe, in altri termini accanto alle due “naturali” dimensioni spaziali, cioè lunghezza e larghezza, possa inserirsi una terza funzione spaziale, che è quella della profondità; è questa ultima che conferisce allo oggetto la sua tridimensionalità e quindi, la sua veridicità.

La tecnica della prospettiva formulata dalla pittura italiana dunque, è uno dei primi momenti di applicazione di strutture matematiche alla espressione artistica, anzi per molto tempo sarà esclusivamente questo, tanto che la narrazione critica su questo rapporto è sovente incentrato solo sul tema della prospettiva, ma è ormai evidente che la tecnica di Alberti non è la unica tipologia di prospettiva, nel tempo infatti diverse furono le tecniche di costruzione di una prospettiva pittorica, tuttavia ciò che rimane costante nella pittura europea è appunto, l’idea di realismo oggettivo e la categoria naturalistica che la suddetta tecnica dà al giudizio estetico di critica e spettatori, influenzando non solo il gusto del pubblico, ma anche il valore stesso di una opera d’arte. La conseguenza culturale più rilevante che si deriva è la convinzione nella arte europea di potersi mostrare al mondo come una “ordinaria” attività di conoscenza, superando in fondo tutte le perplessità che il pensiero filosofico ha da sempre mostrato dinanzi al potere descrittivo della rappresentazione intuitiva.

La storia dell’arte europea (generalizzando) si muove chiaramente nella direzione opposta dal pregiudizio filosofico e la teoria della prospettiva permette di impostare con metodica certezza la costruzione di una visione oggettiva del reale. Ecco perché ad un certo punto di questa storia lo scontro che alcune frange della avanguardia artistica iniziano con la pittura ufficiale finirà per fissare il problema dell’opera d’arte nei termini di una doppia problematica:

1. La produzione artistica, in particolare la realizzazione pittorica diventa un problema esclusivamente estetico, vale a dire la via della prospettiva inizia ad essere una scelta culturale e tecnica che si identifica esclusivamente con la arte ufficiale, imponendo un discrimine inaccettabile nei confronti di tutte quelle opere ed artisti che sono ai margini del circuito museale e delle accademie statali; inoltre, la codificazione del linguaggio prospettico come strumento tipico della rappresentazione delle elitès aristocratica prima e borghese poi, trasforma la pittura in un ordinario strumento di propaganda ideologica, poiché temi, soggetti e scelte cromatiche dipendono dallo status sociale del pubblico a cui le opere sono sovente destinate, anche perché commissionate proprio dagli stessi destinatari. In tal senso, la crisi delle antiche strutture aristocratiche porta con sé la crisi di un modulo espressivo che si è accettato come unico metodo di verità espressiva, dimenticando come anche esso e tutta il realismo naturalistico che lo riguarda non sono altro che il prodotto di una illusione ottica.
2. La svolta popolare dell’arte del XIX secolo, rende gli artisti non solo più sensibili ai movimenti sociali che caratterizzano la società europea dopo la vicenda napoleonica e durante l’epoca della restaurazione, ma soprattutto dà alla arte un compito che le istituzioni statali cercano di soffocare, vale a dire di costruire narrazioni autentiche della realtà, in particolare quella sociale e ciò senza finzioni e senza ipocrisie, tramite un linguaggio espressivo diretto e immediato. Di qui, i temi della quotidianità dei ceti popolari, la descrizione dell’ordinaria vita urbana e della campagna, la dura (e polemica) rappresentazione delle sperequazioni economiche e dello sfruttamento delle fasce più deboli della società e via dicendo; temi che richiedono ovviamente una narrazione differente da quella proposta dalla ufficialità, ma anche uno strumento formale e linguistico che “comunichi” immediatamente anche ciò che può solo trasparire come implicito, oppure come evidenza negata. A tal riguardo, la veridicità della realtà non deriva più dalla sua rappresentazione estetica, dal fatto che le immagini prodotte siano perfettamente coerenti e congrue alla realtà intuita, ma dalla sensazione cruda e diretta che la cromia e la base luminosa del quadro riesce a far scaturire nello animo dello spettatore. Il tema del disegno, della sua corretta impostazione tecnica non può più sopperire alla urgenza pressante di verità (questione ontologica) che lo spettatore reclama nel contemplare un’opera d’arte; l’attualità di una opera diventa una questione non più derogabile, perché non è più assunta come tale nello oggetto d’arte: l’arte deve “di-mostrare” che la sua attività abbia una sua attualità e lo fa legando sempre più l’oggetto d’arte al contesto entro cui esso viene a collocarsi.

Questo ultimo punto rivela una direzione che è precedente allo sviluppo teorico-concettuale dell’arte del Novecento, ma che dà inizio proprio a quello impressionante deriva formale e stilistica dei movimenti artistici novecenteschi. La via di una pittura in antitesi ai circuiti ufficiali colloca la ricerca artistica e il relativo sistema formale di riferimento nello ambito di un realismo veristico per il quale la realtà materiale della contemporaneità è tema esclusiva dell’espressione artistica, ma questa direzione se rivela una differente sensibilità degli artisti non è ancora pienamente in contraddizione con il modulo espressivo che proprio sul prospettivismo rinascimentale fonda una certa idea di “realtà vera”. Lo scopo veristico o del naturalismo oggettivo, tanto per fare riferimento al romanzo naturalistico francese, senza dimenticare Giovanni Verga, insegue la realizzazione di questo motto, che può aversi superando gli impedimenti metodologici della tecnica pittorica tradizionale. La pittura francese dell’Impressionismo rappresenta appieno questo scopo, ma finirà per esasperare una contraddizione che nella arte mediterranea di Francisco Goya o in seguito nella pittura italiana dei Macchiaioli si era perfettamente codificata, quella di non riuscire più a dare concretezza alla realtà dipinta mediante il modulo della prospettiva, pena lo scivolamento dell’oggetto d’arte nella inattualità sovrastorica, quella data dalle favole, dalla mitizzazione, dalla memoria storica. La vita deve essere tale e non una sua trasposizione idealistica. A tal riguardo, la tecnica prospettica è poco indicata, perché a suo modo rivela la sua impropria artificialità, illusoria e mistificata. Ecco allora, che la ricerca estetica svolta sempre più verso un’essenzialità espressiva e verso una semplificazione tecnica per molti aspetti esasperante, svolta determinata come effetto di una ricerca che vuole sottrarsi dal circuito delle Accademie e dei Musei di Stato e mira a formulare un proprio circuito, antitetico e alternativo.

Insomma, la questione del linguaggio formale o più semplicemente il tema estetico tramite il quale recuperare l’attualità della opera d’arte diventa il terreno principale della ricerca artistica, ma anche l’unico ambito dove possa risolversi la attualità della opera d’arte, come emerge chiaramente dall’opera totale di Gustav Klimt e come evidenzierà ancor più la figura decorativa di Henri Matisse. L’attualità veristica viene risolta dalla pittura del Novecento non più nei termini di un naturalismo oggettivo, ma in quelli di un astrattismo antifigurativo stilizzato e dalle forme geometriche esasperate. A tal riguardo, il contributo della matematica è molto più esteriore di quello dato tramite la formulazione del canone prospettico. Adesso, gli oggetti matematici, in particolare quelli della geometria tradizionale configurano un paesaggio visivo astratto sì, ma palesemente sganciato dalla concreta intuizione materiale che la prospettiva pretendeva di organizzare e rappresentare. Certo, effetto della svolta operata dalla pittura moderna di Vassilij Kandinskij che esaspera il rapporto cooperativo che lo spettatore intrattiene con l’opera d’arte, tuttavia questa via che disintegra la realtà materiale in forme stilizzate mira a recuperare ciò che rimane escluso dalla intuizione ordinaria e che riguarda la dimensione interiore dell’osservatore. Una modificazione dunque, del tema stesso di naturalismo su cui l’attività matematica non può accedere e de facto, è il delinearsi di una contraddizione cognitiva che può risolversi solo con strumenti che non sono più quelli epistemologici, ma quelli “metafisici” della filosofia.

Fatta questa premessa è evidente che se il rapporto tra arte e matematica ha de facto caratterizzato, addirittura determinato, i vari linguaggi visivi espressi dalle molte stagioni artistiche della storia dell’arte europea, è evidente che questo stesso rapporto si trova declinato in base alle emergenti urgenze concettuali dell’arte del Novecento ed alle sue proprie problematiche estetiche. Anzitutto, emerge chiaramente dal discorso estetico novecentesco l’urgenza di recuperare e di ripristinare una cifra che da sempre ha caratterizzato la ricerca estetica, vale a dire la presunzione che l’arte sia un’attività mimetica e che il suo compito sia assimilabile a quello di un’attività di conoscenza. Ciò è ancor più vero anche in forza della teoria della prospettiva, la quale ha definito una narrazione per la quale quel modo di dipingere sia l’unica formula possibile con il quale rendere conto della figura al naturale, o più semplicemente della sua validità ed attualità. Lo scopo veristico sopra menzionato si correla a questa cifra, che proprio tramite l’intervento della matematica può esplicitarsi, tuttavia lo sviluppo estetico della ricerca artistica rivela una conseguenza insospettata da parte degli artisti. La lotta contro l’arte ufficiale conduce ovviamente, alla elaborazione di un lessico formale incompatibile con il tradizionale modulo espressivo che ha nella teoria della prospettiva il suo fulcro concettuale e storico. Un abbandono progressivo determinato da un lato dalla evidenza per cui semplificando la forma espressiva era possibile dare immediata rappresentazione della realtà senza altre sovrastrutture, dallo altro lato come esito di alcune precise influenze culturali provenienti dalla Africa e dalla Asia, in particolare dal Giappone. L’urgenza di immediatezza espressiva spinge la ricerca artistica verso una riduzione formale e alla stilizzazione delle figure con l’intento di ricondurre l’espressione alla essenza degli oggetti; in tal senso, la scoperta della scultura africana spinge in questa direzione da cui trae ispirazione il cubismo picassiano, ma soprattutto il decorativismo matissiano. Tuttavia, se la semplificazione della figura è già presente nei quadri di Francisco Goya, nelle ombre impressionistiche della pittura francese e nel tachismo dei pittori italiani dei Macchiaioli, la struttura entro cui il quadro colloca le scene che rappresenta rimane ancora quella tradizionale, cioè quel piano tridimensionale costruito dalla teoria della prospettiva. Su questo punto invece, la diffusione delle stampe geografiche giapponesi suggerisce un diverso modo di intendere la collocazione spaziale dei soggetti: il piano giapponese è quello bidimensionale, in fondo una restaurazione del modulo pre-prospettico, tipico dei fondali degli affreschi medievali, ma con una qualità apparentemente “inedita” nella arte europea, quella cioè di sviluppare la profondità non su una geometria assiale, ma su quella che in gergo si chiama “geometria metrica”.

La costante urgenza verista della pittura ottocentesca trasmette alla pittura del primo Novecento lo assunto estetico-ontologico di tenere assieme forma espressiva e contenuto (realtà), cioè preservare per quanto possibile la stessa attualità dell’opera d’arte, il suo valore ontologico. La difficoltà di questo progetto è che abbandonando il modulo tradizionale emerge il disgregarsi delle forme come un fenomeno inevitabile e contro cui non sembra esservi una facile soluzione. Di qui, la convinzione tuttosommato corretta di muovere la stessa ricerca artistica verso territori che non sono quelli tradizionali del verismo e del naturalismo, ma così facendo il linguaggio formale si indirizza verso l’astrattismo e l’antifigurativismo, esacerbando ancor più la contraddizione che le Avanguardie Storiche di inizio Ottocento avevano rivelato, vale a dire la cesura tra vita e forma. L’arte del XIX secolo e quella di inizio XX secolo tenta di rimediare a questa iato e di ricongiungere i due termini della pittura tradizionale a cui la matematica ha contribuito a definire.

In questo immaginario percorso si colloca la opera di Renée Magritte e precisamente una qualità della sua opera che mi aiuta a mettere in evidenza lo scritto di Michel Foucault dedicato all’artista belga (cfr. I sette sigilli dell’affermazione in I Classici dell’Arte – Il Novecento. Magritte, 2004 RCS Quotidiani S.p.A.). Nel suo intervento Foucault, come giusto che sia, l’opera pittorica del belga è chiaramente collocata nello scenario tematico della pittura tradizionale, tuttavia l’argomentazione del filosofo strutturalista francese indica subito la cifra stilistica e tematica di detta pittura. L’arte è da sempre attività mimetica, cioè una produzione orientata a rappresentare la realtà sensibile o alcuni accadimenti lasciandosi guidare dal criterio della somiglianza; di qui, l’affermazione fondamentale per cui la pittura descrive o rappresenta qualcosa “come-se” fosse il citato qualcosa: per cui, se il pittore dipinge un oggetto, un essere o semplicemente un paesaggio quella immagine non è altro che la trasposizione in pittura di ciò che viene intuito dai sensi, una trasposizione coerente perché “somigliante” o “similare”. In altri termini, Foucault vuole ricordare quanto ho fissato in precedenza con il tema del “verismo” ottocentesco, tuttavia l’arte di Magritte pone un quesito di non poco conto, cioè se effettivamente le sue opere siano realmente arte, infatti quadri in cui si assiste lo sfondamento dimensionale di una locomotiva da un camino, la lievitazione di una pietra su cui è poggiato un castello o la manipolazione iconica della figura del corpo umano che di volta in volta o si esplicita come zona erogena vera e propria, oppure plasmato in forma di cassa da morto e via dicendo difficilmente possono ascriversi nello spazio dell’arte tradizionale, perché sono oggetti il cui spazio configurativo è ambiguo ed il riferimento appare instabile. Magritte sconvolge il “come-se” in quanto manomette la funzione ordinaria della costruzione olistica dell’immagine pittorica. Ciò significa che la realtà descritta non è “vera”, anzi è potenzialmente falsa e mendace, ma soprattutto rivela la fine della presunzione storica dell’arte di essere e di ritenersi attività basata in qualche maniera ad un sistema di conoscenza solido e accertabile, dato dal naturalismo e dal punto di vista tecnico dalla riorganizzazione prospettica delle intuizioni sensibili. Per scoprire la verità della realtà occorre anzitutto, negare che l’immagine artistica sia oggettiva, e quindi riconoscere che è de facto una pura illusione ottica; inoltre, come è nel caso di Magritte, significa iniziare a pensare che l’immagine non sia solo l’oggetto funzionale di una referenza, ma il sistema iconico di un immaginario che prevale sullo spazio semantico dell’immagine e lo reindirizza verso territori inusuali alla ordinaria comunicazione.

Facendo leva sulla linguistica Foucault rivela che l’opera di Magritte disarticola le funzioni ordinarie dell’affermazione, quelle stesse funzioni che fino agli ultimi decenni del XIX secolo regolano ancora la costruzione dell’immagine logica del mondo (n.b.: il sillogismo aristotelico è ancora la forma logica per eccellenza), ma lascia ovviamente l’espressione in uno stato di variegata e scomposta confusione. Il punto che mi interessa rilevare è soprattutto la fine del problema estetico della ricerca artistica di inizio Novecento, che come ho detto è incentrato sul tema dell’attualità dell’opera d’arte, cioè sul suo presunto verismo. Ma la fine del verismo di un’opera d’arte o della sua attualità procede di pari passo con una strutturazione matematica del quadro che non è più quella tradizionale: rinunciare alla prospettiva (non è il caso di Magritte) significa anche rinunciare alla cifra di scientificità oggettiva che è derivata proprio dalla matematica. Adesso, l’inganno elaborato secoli fa dalla pittura italiana con la tecnica prospettica e che la storia dell’arte ha fissato in una narrazione per la quale quella immagine tridimensionale è la realtà oggettiva è costretto a rivelarsi per quel che è, cioè una splendida illusione ottica.

Se la storia artistica precedente al Novecento poteva permettersi di tenere sottotraccia che la veridicità di ciò che produce è lo esito di manipolazione tecnica e quindi, permettersi di appoggiarsi alla matematica, lasciando questa ultima in ombra, dopo la crisi del tradizionale modulo espressivo, operata dal Divisionismo, da Fauvé, dalle grandi Secessioni, dalla Astrattismo di Die Brucke e di Der Bluau Reiter e via dicendo, è evidente che il contributo della matematica non può più rimanere implicito e anzi offre al mondo dell’arte i suoi mirabolanti spettacoli. È il caso della applicazione della geometria proiettiva presente nei quadri surrealisti di Salvador Dalì (cfr. Crocifissione), della simmetria prospettica e della topologia usata nelle realizzazioni di Mauritis Cornelis Escher oppure dei contrasti simultanei su base geometrica di Victor Vasarely.  

La realtà assoluta imposta dalla arte con la figurazione tradizionale è un mito come tanti altri nella storia culturale della civiltà europea. Un mito reso possibile dalle invenzioni matematiche e dallo inganno della stessa intuizione sensibile, quella stessa che è per noi tutti il criterio ordinario di giudizio in ogni evento della vita; fondamento esso stesso di luoghi comuni, di immaginari popolari, di bestiari e di quanto altro la fervida fantasia umana ha prodotto.

Post Scriptum. Per quello che riporterò tra poco più che un pensiero finale, dovrebbe intendersi più correttamente o un esergo, forse un prologo vero e proprio, in ogni caso il fulcro argomentativo di un vero e proprio tema. Se qualcuno infatti, noterà che sia un pezzo autonomo rispetto a quanto espresso prima, non posso biasimarlo e per quanto mi riguarda metto questo nel conto. Tuttavia, in una certa misura le righe che cito sono del filosofo francese Maurice Merleau-Ponty, tratte da L'occhio e lo spirito (SE srl, 1989), scritto del 1960 dove le idee fenomenologiche di questo filosofo incontrano e delineano una certa lettura del sentimento artistico, in particolare della dimensione concettuale della arte. Le righe in questione tirano in ballo un altro filosofo francese, Renato Cartesio, di cui Merleau-Ponty dice: "Cartesio non ha parlato molto della pittura e potrebbe sembrare scorretto riferirsi a quel che dice in due pagine sul taglio dolce. Eppure anche il fatto che ne parli solo di sfuggita è di per sé significativo: la pittura non è per lui un'operazione centrale che contribuisce a definire il nostro accesso all'Essere; è un modo o una variante del pensiero canonicamente definito mediante il possesso intellettuale e l'evidenza" (tr.it. di Anna Sordini). La pittura per Cartesio è di base disegno e per tale ragione l'arte è sì attività di rappresentazione, ma in particolare è l'atto che descrive l'estensione e il profilo di un oggetto tramite una precisa "proiezione prospettica" - dice Cartesio -, per cui - prosegue Merleau-Ponty - "la pittura è solo un artificio che presenta ai nostri occhi una proiezione simile a quella che le cose stesse vi iscriverebbero, e vi iscrivono nella percezione comune; in assenza dell'oggetto vero, essa ce lo fa vedere come lo vediamo nella vita, e in particolare ci fa vedere dello spazio là dove non ce n'è" (pp.32-3). Che è l'assunto veristico a premessa dell'argomento di Foucault sull'arte di Magritte e del discorso che ho evidenziato e che si definisce, anzi si riafferma in ossequio alla tradizione pittorica, tra il XIX secolo ed il primo Novecento nelle varie avanguardie pittoriche.