La margherita di Loyd, controllo di parità e...controintuizione

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Sam Loyd è il più importante enigmista e matematico statunitense del secolo scorso. Ha curato rubriche di giochi matematici, è stato egli stesso un inventore di giochi, tra cui il più noto è Il Gioco del 15, una tavoletta dove sono sistemati dei blocchetti numerati in ordine crescente tranne la coppia finale del 14 e del 15, la cui disposizione è invertita. Tuttavia, la figura di Sam Loyd è legata ad altri ingegnosi enigmi, di cui il matematico italiano Federico Pieretti descrive nel suo libro del 2010 dal titolo Il matematico si diverte. In questo testo si trova un capitolo dedicato a Loyd, caratterizzato dalla consueta e minimale descrizione biografica del matematico statunitense e soprattutto la presentazione di alcuni degli enigmi da lui inventati e che fanno parte dell’armamentario enigmistico mondiale. In particolare, di uno di questi vorrei parlare, pubblicato da Loyd nella sua opera più importante, la Cyclopedia of Puzzles del 1914, dove è possibile trovare i 5oo modi in cui è divisibile un quadrato e di cui Martin Gardner ha curato una breve raccolta dei passatempi più rilevanti di detta enciclopedia.

L’enigma in questione è il n. 56 del secondo volume (1980) a cura di Martin Gardner, Passatempi matematici, edito in Italia dalla Sansoni editore e intitolato Sfogliando la margherita. Il gioco è esposto secondo un’esposizione aneddotica, consueta in questo tipo di pubblicazioni, dietro cioè la veste di un breve racconto, il cui testo può leggersi nel libro di Gardner menzionato. In breve, il gioco coinvolge due giocatori e la meccanica consiste nello staccare a turno un petalo o due petali adiacenti, a scelta del giocatore di turno. Il quesito sollevato dal problema è il seguente:

utilizzando una margherita composta da tredici petali come schema di gioco e ricorrendo a delle monete con le quali coprire uno o due petali a secondo della propria strategia di gioco, è possibile determinare con certezza chi vincerà la partita tra i due giocatori e quale sia la strategia vincente?

Preciso che colui che perde la partita è chi rimane con la “vecchia zitella”, cioè con il gambo della margherita spoglio di petali, in questo caso con i vari petali coperti dalle monete sovrapposte.

Il quesito in questione è meno semplice di quel che sembra apparentemente, perché la meccanica del gioco è costruita in modo da agire sulla presunzione derivata dall’intuizione, che ammette che il vincitore nella strategia di gioco risulti essere sempre il primo giocatore, tanto che se si verifica la situazione modellizzando un’ipotetica partita risulta appunto, che il giocatore iniziale appare sempre il giocatore vincente. Ciò che viene chiesto dal testo di Loyd è semplicemente spiegare se sia realmente così e se non lo è, quale sia la strategia vincente. Ecco, la spiegazione di Pieretti di questo gioco risponde pertinentemente a quest’ultimo tema, affermando che la posizione favorita del primo giocatore può essere rovesciata “se farà in modo di dividere i petali in due gruppi uguali” (Pieretti: Hachette, 2017, p.165) costruendo una strategia speculare ed opposta a quella dell’avversario. Es., se il giocatore iniziale copre un petalo, il giocatore di turno copre a sua volta due petali stando attento di dividere i petali restanti in due gruppi equamente distribuiti (Ciocatore A: petalo n.1; Giocatore B: petali n.7-8); oppure, se il giocatore iniziale copre due petali, il giocatore di turno ne copre uno, in modo da pareggiare di volta in volta la distribuzione numerica dei petali (Giocatore A: petali n.2-3; Giocatore B: petalo n.9); così via, fino ad esaurimento dei petali disponibili. Lo scopo di questa strategia è in realtà, di non alterare (o per meglio dire ripristinare) una situazione di ordine numerico costante dove interviene un bilancio proporzionale tra ciò che si prende e ciò che si lascia. Infatti, se il Giocatore A copre due petali realizza la combinazione del tipo 2+1, di conseguenza per pareggiare la distribuzione il Giocatore B lascia scoperto in base alla combinazione 2-1.

Una spiegazione che descrive la soluzione del problema e che è la stessa riportata da Gardner nella raccolta indicata sopra. Tuttavia, ciò che è interessante capire come mai accade quanto appena descritto. Le combinazioni numeriche indicate sono due formule che descrivono una situazione delle strutture fondamentali della realtà che l’antica teoria matematica greca conosceva molto bene e che si è espressa nel tema della proporzione e della progressione geometrica delle successioni numeriche. L’idea decisiva dei pitagorici consiste appunto, nell’aver individuato un ordine numerico costante (e in seguito anche ricorsivo) nella trama delle relazioni degli eventi della realtà. Ciò significa che le contraddizioni della realtà hanno una struttura che si dà e ricorre continuamente e che i pitagorici finirono per delineare tramite la struttura dei poligoni. Una costruzione aritmetica e geometrica che l’attuale modello matematico si traduce semplicemente tramite i noti diagrammi di Eulero-Venn, cioè tramite gli insiemi e le dirette corrispondenze tra due insiemi, da cui derivano le rispettive proprietà. Per chiarire questo punto cito lo esempio proposto da Peter M. Higgins (1998) della partita da tennis. Nel definire il calendario di incontri di un torneo il dato che si deve accertare è il numero di partite che compongono l’attività del torneo; fissato questo numero, stabilito in base allo intervallo dell’attività del torneo, ci si rende conto immediatamente (e intuitivamente) che il numero dei giocatori coinvolti è pari a questo numero più una unità. Supponiamo che il numero di partite da svolgere sia 99, il numero di giocatori che sono coinvolti nell’attività del torneo è 99 + 1 = 100. Pertanto, il numero 99 indica da un lato il numero di partite da svolgere, ma indica anche il numero dei giocatori sconfitti nell’attività del torneo. La matematica (e con essa la filosofia) pitagorica avevano appurato che l’attività aritmetica si svolge secondo una struttura definita dalla formula n + 1, che è la formula sopra usata per individuare il numero di giocatori del torneo dell’esempio. Sempre la teoria pitagorica infatti, si è accorta che aggiungendo un semplice 2 alla formula si ottiene 2n + 1, con la quale descrivono la costruzione delle serie numeriche e dei relativi poligoni, in questo caso 2n + 1 descrive la serie dei numeri dispari.

Ora, le combinazioni numeriche che regolano l’azione del rompicapo di Loyd derivano proprio da questo tipo di struttura e da questa configurazione delle strutture fondamentali della realtà, infatti se si osserva la formula pitagorica relativa ai numeri dispari, si evince che le combinazioni numeriche di Loyd non sono altro che questi numeri dispari a cui l’enigmista ha eliso il termine n. Quindi, da 2n + 1 si ottiene 2 + 1, che è la combinazione (o la forma relazionale) aritmetica senza la presenza del termine indeterminato di n, con il quale ovviamente si costruisce la successione numerica. Qui, non interessa la sintesi della serie, ma la sua forma ridotta, il suo schema minimo.

Ciò detto, questo enigma di Loyd rivela un tema molto interessante e che lo stesso Gardner spiega in un suo articolo dal titolo Controlli di parità e contenuto nel quinto volume di Enigmi e giochi matematici, pubblicato in Italia dalla Sansoni editore nel 1976. L’argomento dell’articolo riguarda appunto la struttura qui descritta, vale a dire ammettere uno sviluppo e una sequenza numerica dove la relazione numerica privilegia una configurazione paritaria o a coppia. Una situazione per così dire “anomala” e che si evince molto chiaramente da quello che succede durante la dimostrazione euclidea della validità del rapporto (cioè del segmento) che sussiste tra l’intero ed una sua parte, rapporto aritmetico-geometrico che dal Rinascimento in poi conosciamo semplicemente come Sezione aurea di un segmento. La dimostrazione euclidea come è noto ha a che fare con la scoperta dei numeri irrazionali e soprattutto con l’impossibilità di realizzare l’estrazione di radice del valore di un’ipotenusa costruita sulla diagonale di un quadrato di lato 1. In base al noto Teorema di Pitagora il valore di questa ipotenusa corrisponde a √2, cioè alla radice quadrata di 2. Come è noto, il tema dell’estrazione di radice nella matematica greca riguarda anche quello della frazione di un numero, cioè dividere la superficie di un oggetto, qui espresso da un qualsiasi numero intero, in modo tale da ottenere il valore precedente alla sua elevazione esponenziale, vale a dire i² = C² + c² da cui deriva la nota formula del toerema i = √C + √c, dove i è l’ipotenusa, C è il Cateto maggiore e c è il cateto minore. Ora, sul piano aritmetico l’estrazione risulta impossibile, almeno se si continua a ragionare con le proprietà dei numeri interi, come è nella teoria matematica antica, ma dal punto di vista geometrico è possibile dimostrare l’esistenza di un numero, che sia il valore dell’ipotenusa, e che sia compatibile ad una frazione del tipo n / m, dove n e m non sono uguali e che producano un valore di estrazione pari a 2. Questo numero esiste, ma non è un numero intero ed è quello comunemente noto come numero φ (gr. Phi), che è un mero infinitamente piccolo, un numero decimale, simile ad un altro numero altrettanto noto che è il pi greco (π), periodico e soprattutto appartenente ad una classe di numeri detti Reali.

La struttura combinatoria del gioco di Loyd lambisce un tema che rinvia a questi temi, perché imposta la sequenza numerica in una serie di numeri interi e quindi, suggerendo che la struttura compositiva sia anche essa di tale natura. La convergenza del tema è dato da alcuni elementi, anzitutto lo schema del gioco propone un numero di posizioni che è un numero dispari (13) e quindi, pone un grosso problema di distribuzione delle restanti posizioni libere, che l’azione del giocatore deve bilanciare in qualche modo. Il bilanciamento operato dal giocatore di turno è in effetti, la definizione di un rapporto, di una frazione vera e propria che deve conservarsi per continuare a configurare il circuito su cui si determina la sequenza numerica: infatti, se la frazione non esistesse più si avrebbe nuovamente l’unità (1 / 1; 2 / 2) e non ci sarebbe modo da parte del giocatore di turno di sconvolgere la posizione di vantaggio del giocatore iniziale. Il mantenimento del frazionamento e quindi, della distribuzione equa delle posizioni durante l’attività di gioco permette al giocatore di turno di condurre una qualche forma di strategia e di poter vincere alla fine. Ma se ciò non fosse possibile? È il caso a.e., del gioco proposto da Gardner dei tre bicchieri.

Prima versione di questo gioco. Si prendano tre bicchieri e li si mostri girati sul tavolo. Lo scopo del gioco è di rovesciarli tutti e tre e di metterli dritti sul tavolo. Condizione fondamentale dell’attività di gioco è rovesciare i bicchieri due per volta, usando tutte e due le mani. Dopo qualche prova si capisce che il gioco può riuscire e alla fine si ottengono tutti e tre i bicchieri dritti. Da questa esperienza si evince che l’uso simultaneo delle due mani nel rovesciare i due bicchieri rappresenta de facto la condizione di sopra, cioè impone una distribuzione delle possibilità, risultando già di per sé frazionate: il frazionamento in questo caso non è evitabile e ciò di riflesso determina la riuscita del gioco.

Seconda versione del gioco. Ricorriamo ai tre bicchieri di sopra, ma stavolta anziché avere tutti e tre bicchieri rovesciati si tiene uno di essi rovesciati: si sceglie di tenere dritto il bicchiere al centro, ma si potrebbe tenere dritto uno qualsiasi degli altri due, si sceglie il bicchiere centrale solo per una convenzione, per rendere più evidente l’esito del gioco. Se dopo alcune prove nel caso precedente si riesce a risistemare i bicchieri tutti dritti, adesso, nonostante numerose prove, la ricomposizione nello stesso ordine dei bicchieri è un esito impossibile, perché la sistemazione del bicchiere centrale nel verso opposto agli altri due crea una situazione irrisolvibile della combinazione. Le posizioni assunte di due degli oggetti in questione ripristinano la situazione dell’unità, vale a dire risolve il frazionamento e ciò si traduce nell’attività di gioco in una condotta fallimentare: con tutti gli sforzi e le combinazioni che si possono pensare il risultato finale sarà sempre quello di trovare uno dei bicchieri rovesciato rispetto agli altri due.

La descrizione qui offerta permette di chiarire una situazione che si verifica in modo tipico in qualsiasi sistema, vale a dire che una volta fissato il valore di parità del sistema, questo si conserva per tutte le attività relative al suddetto sistema; es., se il sistema ha una parità dispari come nel caso del gioco dei bicchieri, questa si conserva nell’azione del gioco stesso. Non si ha la conservazione se – come nel caso sopra descritto – si cerca di trasformare la parità del sistema in un altro tipo di parità, nel caso in esame in una parità pari: si è visto l’impossibilità di raggiungere lo scopo dell’attività. Ora, questa valutazione ha fissato un principio teorico che ha trovato diffusa applicazione nella fisica particellare e che ha trovato espressione nel noto Principio di esclusione di Wolfgang Pauli, in quanto definisce la proprietà elettrostatica delle particelle atomiche; infatti, molte delle varie particelle che compongono l’universo atomico hanno la proprietà di costruire sistemi elettrici con un valore di parità costante, queste particelle sono tutte quelle che compongono i fermioni, dette così perché obbediscono al sistema di regole descritto dalla statistica di Fermi-Dirac (1926), e sono il protone, il neutrone e l’elettrone. Tuttavia, la scoperta che esiste una produzione variabile di particelle ha condotto la teoria fisica a ritenere che esistono particelle che non rientrano nella statistica di Fermi-Dirac e che si rivolgono invece, ad un altro sistema, detto statistica di Bose-Einstein, che vale esclusivamente per loro. Questa classe di oggetti sono i bosoni. L’attività delle particelle ordinarie dunque, configura uno spazio elettromagnetico che influenza, a sua volta, lo spin, cioè l’orientamento elettromagnetico della singola particella; nel caso dei bosoni ciò non accade, perché la stessa particella ha un suo doppio speculare, detto antiparticella, che ha uno spin rovesciato e su cui si basa il concetto attuale di antimateria. Ora, il sistema costituito da particella e da antiparticella configura una struttura che non può avvalersi della intuizione che è alla base della parità, perché laddove ci si attendesse un certo comportamento previsto, il sistema della particella/antiparticella ne produce un altro, inatteso ed imprevedibile.

Certo, l’antimateria ed il sistema delle antiparticelle sono diretta conseguenza dell’applicazione della teoria della relatività di Albert Einstein, tuttavia questa situazione teorica rivela l’insufficienza della strutture intuitive, soprattutto se estese ad un paesaggio di oggetti di dimensioni molto piccole, ed i bosoni sono oggetti molto piccoli, di conseguenza il controllo di parità che funge – come si è potuto evincere – da struttura della meccanica del gioco di Loyd sopra descritto è totalmente inapplicabile in queste situazioni teoriche estreme. E tuttavia, tenere presente questa fallacia significa tenere sotto controllo più che altro le eventuali conclusioni dedotto (o abdotte) attraverso l’intuizione.

Le combinazioni aritmetiche con le quali è possibile regolare l’andamento della partita nel rompicapo di Loyd hanno questa funzione conservativa, cioè descrivono i termini di una distribuzione paritaria che ai fini del gioco rende possibile al giocatore che muove da una posizione svantaggiata di impostare e realizzare una strategia di gioco per lo meno non fallimentare.

Post Scriptum. La descrizione del gioco di Loyd ha fatto affiorare (scusate il gioco di parole!) un tema che qualche anno fa è stato ampiamente diffuso nella cultura popolare tramite una produzione cinematografica di grande successo ed una relativa serie televisiva, che personalmente non ho visto. Il tema riguarda la questione sociale e politica, oltre che economica, della distribuzione. Ora, il pensiero economico, ma soprattutto la sua rappresentazione nella cultura popolare ha abituato il pensiero sociale a considerare le problematiche economiche essenzialmente un problema di produzione, tanto che il P.I.L. è uno, se non l’unico, indice di valutazione della ricchezza di una nazione: di recente, alcuni saggistici hanno condotto, secondo me anche molto giustamente, una controinformazione culturale tesa a mettere in rilievo che la ricchezza prodotta non può essere l’unico criterio di valutazione del benessere di una collettività, in quanto entrano in gioco una serie di fattori immateriali che per definizione sono esclusi dal criterio economico del P.I.L. Tuttavia, questo grande interesse che il cinema (guarda caso statunitense) ed una certa controcultura popolare di origine antagonista hanno posto l’accento solo sulla questione della distribuzione, vale a dire che le moltissime contraddizioni economiche che caratterizzano l’attuale modello capitalistico siano tutte conseguenza di una scarsa ridistribuzione economico-finanziaria delle risorse economiche, perché da un lato si ha quello che noti esponenti del socialismo mondiale (uno su tutti Ernesto Che Guevara) denunciavano, vale a dire l’espropriazione e lo spogliamento delle risorse economiche dei paesi non sviluppati industrialmente, mentre dall’altro lato si è assistito (e secondo esponenti marxistico-comunisti si assiste ancora) una concentrazione di questa ricchezza estratta, cioè prodotta, nelle mani di gruppi sempre più ristretti, genericamente localizzati nel mondo Occidentale, favorendo in questo modo sperequazioni sociali e fratture reddituali tra gli stessi ceti sociali (un esempio è la trasformazione di ciò che una volta si chiamava “povertà relativa” in uno stato di “povertà assoluta”). Uno scenario amaro e drammaticamente apocalittico contro il quale (a quanto pare e a detta di questi) si può rimediare solo tramite una diversa riformulazione della distribuzione della ricchezza mondiale. Senza volermi addentrare troppo sul tema, che merita di per sé tutta la considerazione possibile, se utilizziamo l’andamento del gioco di Loyd come un modello astratto di un’ipotetica condotta economica, ci si accorge che la compensazione che rende possibile la distribuzione equa delle posizioni nello schema di gioco è formulata di volta in volta su una soglia sempre più sottile di queste possibilità, vale a dire che se ogni petalo della margherita è una risorsa (o verosimilmente una sua quantità), l’occupazione di uno o più petali offre al giocatore di turno la possibilità di scegliere se compensare oppure no l’azione del giocatore che lo ha preceduto, ovviamente se lo scopo è rovesciare i termini di svantaggio è conveniente seguire una certa condotta, anziché una altra. In conclusione, proseguendo su questa allusione sull’economia, non mi sorprenderebbe se qualcuno affermasse o che avesse già detto nel frattempo che dietro la ridistribuzione dei profitti globali e delle ricchezze nazionali, ricorrente in molte narrazioni antagoniste, si celasse l’ombra dell’austerity degli ultimi anni.

La scuola-carcere nei manga giapponesi. Due esempi.

#Fumetto, #Manga, #TheFortifiedSchool, #PrisonSchool

Tra i tanti temi espressi dai moltissimi estimatori e cultori del manga giapponese e dei relative anime ve n’è uno che è abbastanza ricorrente, o almeno è quello in cui mi sono sovente imbattuto nei fumetti manga che mi è accaduto di acquistare e cioè la rappresentazione, sì metaforica, anche esagerata se si vuole, della scuola giapponese secondo l’immagine di luogo di detenzione. Può apparire una generalizzazione, forse eccessiva da parte di un europeo che in fondo ignora cosa e come sia percepita l’istituzione scolastica in Giappone, tuttavia è un’immagine a suo modo potente e soprattutto rivelatrice di alcune (non molte in verità) tendenze che possono dirsi “trasgressive” presenti nella cultura giapponese ed in particolare nel suo immaginario giovanile, per lo più forgiato sulle narrazioni fumettistiche.

Lo spunto mi viene dalla visione del primo episodio della serie anime intitolata Prison School, titolo in cui mi imbatto casualmente in quanto emerso da una ricerca incentrata proprio sul tema della scuola-carcere che mi ronzava in testa da diverso tempo, in quanto affascinato e piacevolmente colpito da un altro titolo manga, ad opera di Takeshi Narumi e Shinichi Hiromoto, The fortified school, pubblicato qui in Italia dalla Star Comics nel 1999. Lo elemento in comune tra i due titoli è solamente l’ambiente, entrambi sono due manga ambientati in istituti scolastici dove vige un duro regime detentivo, nel caso di Prison School si ha a che fare con una commedia parodistica, nel caso di The fortified school si ha a che fare con un dramma fantascientifico, a tratti gotico e urbano. Cito questi titoli, ma sono moltissimi i titoli che si possono citare, in quanto nella produzione fumettistica giapponese esiste un preciso segmento di mercato, dato dai shounen, che sono quella tipologia di manga a tema scolastico rivolti esclusivamente ad un pubblico di ragazzi, tutti per lo più ancora impegnati appunto con la scuola. Alcuni di questi titoli in Italia sono arrivati sotto forma di serie televisive, qualcuna anche di grande successo e incentrate sulle attività sportive obbligatorie in Giappone.

Che la scuola giapponese costituisca in queste produzioni un clichés vero e proprio è quasi inevitabile, perché lo stesso ritmo della quotidianità del giovane ragazzo giapponese è ampiamente scandito dagli obblighi scolastici, strutturati con una logica molto differente da quella europea, se non addirittura antitetica a quella italiana. Pertanto, è immediata l’associazione con il mondo della scuola, ma in questi due casi menzionati la scuola è descritta tramite una sua estremizzazione, cioè come luogo di detenzione, una metafora, anzi una diretta trasposizione della società reale (o quello che viene inteso come tale) di cui esprime tutte le ombre e le contraddizioni. Per la mentalità europea questo concetto di scuola-prigione è inaccettabile, ma spesso si dimentica che questo tipo di situazioni sono più reali di quel che si creda (vedasi le denunce dei carabinieri di maltrattamenti da parte di maestre violente nelle scuole materne). In ogni caso, qui rappresenta un topos dei manga, una categoria narrativa con la quale si definisce addirittura anche un genere vero e proprio, che è il fumetto scolastico.

In questo genere di produzioni la scuola funge da ambiente e rimane costantemente nello sfondo della vicenda narrata, il cui sviluppo in realtà si muove su altre direzioni, in genere verso la dimensione dei sentimenti, tuttavia i due titoli menzionati descrivono due tipi di varianti al medesimo tema. Rimane sì la scuola come elemento d’ambiente, anche pretesto narrativo dell’intera vicenda del manga, oltre che luogo che qualifica l’anagrafica dei personaggi del racconto (per lo più ragazzi), ma qui la scuola è caricata con una precisa qualità che stride fortemente con l’idea canonica che si applica all’istituzione scolastica. Qui infatti, la scuola perde quella sua caratteristica rassicurante di luogo di tutela e di formazione del giovane cittadino e acquisisce invece, la qualifica spregiativa di luogo di carcerazione e di detenzione, con tutto ciò sul piano dello immaginario che ne consegue. Si dirà che è una caricatura eccessiva tipicamente giapponese, può darsi, ma nel caso della scrittura manga questa qualifica della scuola non è una novità, il che non vuole dire minimamente che la scuola giapponese sia in fondo, un moloch così descritto, semmai vuole dire che nel racconto che i manga giapponesi fanno della scuola esiste anche la possibilità che la scuola non sia proprio quel luogo idilliaco che la stessa narrazione istituzionale e sociale pretende che sia. Insomma, il manga ha svolto e svolge di tanto in tanto una sorta di demistificazione delle presunzioni concettuali che si annidano nel pensiero sociale; e l’immagine della scuola non è esclusa da questa salutare pratica.

Mi limito a citare un esempio. Kazuo Umezu è uno dei maestri del fumetto nipponico, specializzato nella realizzazione di manga a tema orrorifico. Il manga più noto è The Drifting classroom dei primi anni Settanta. Il protagonista è il giovane Sho intento a raggiungere la propria scuola, dopo aver furiosamente litigato con la madre. Durante la giornata scolastica la scuola viene sconvolta da un terremoto e non si sa come si materializza in un deserto. Una lapide nei pressi dell'istituto svela che la scuola è stata catapultato nel futuro e che la lapide ricorda la distruzione della stessa: salto nel tempo, ma cambio della stessa temporalità. A partire da questo momento la situazione dentro la scuola si fa critica ed iniziano i primi segni di crisi psicologiche tra studenti e professori, quest'ultimi assassinati da uno di loro. In questa scenario, il fulcro narrativo è incentrato sull'azione del giovane Sho nel ridare sicurezza ai sopravvissuti e nel tentare di tornare indietro nel tempo, soprattutto dopo che stabilisce un contatto telepatico con una ragazza del passato. Pur essendo un manga rivolto ai giovani non c'è nella storia di Umezu nessuna rappresentazione rassicurante che è quella che l'istituzione scolastica dà in genere di sé. Ed è proprio questo carattere, dissacrante e anticonvenzionale, che la metafora della scuola-prigione propone o ripropone, pur variandone di volta in volta significato e cromia a secondo del tipo di storia o di genere narrativo. 

La scuola dunque, assimilata ad un luogo di detenzione crea lo spazio che sconvolge l’ordinarietà e costringe ad un’amplificazione (siano essi i valori o semplicemente la percezione) di ciò che costituisce o viene a ricostituirsi come criterio di recupero e di ripristino del precedente ordine sociale. In questo caso, la detenzione nei due manga menzionati diventa il fulcro narrativo, l’immagine trasfigurata di un mondo parallelo alla realtà che può esistere potenzialmente, seppur sospeso dall'utilizzo di un registro palesemente surreale e fantastico.

Ebbene, se questa qualificazione della scuola nei termini di prigione o luogo di detenzione è un vero e proprio topos narrativo, i due manga menzionati forniscono a questo topos due diverse varianti. Iniziamo da quella di The fortified school.

Qui, la scuola in realtà, è un penitenziario vero e proprio, anzi un’isola (sul modello della prigione di Alcatraz) dove sorge il penitenziario nazionale dei minorenni. Infatti, raccoglie tutta la feccia giovanile della nazione ed è il luogo dove i vari personaggi conducono un’esistenza torbida e comunque, non molto dissimile da quella che veniva fatta prima della detenzione, infatti il regime a cui sono sottoposti è quello di massima sicurezza, ma la gestione dell’istituto è svolta dal direttore con intenti criminali, abusando de facto di una sorta di “carta bianca” che il governo giapponese gli ha riconosciuto. L’obiettivo della Scuola Fortezza non è il recupero dei giovani sbandati (alcuni di loro veri e propri criminali), ma attuare un programma di sterminio di questi disadattati, camuffato da recupero scolastico: il programma educativo è solo un pretesto per dare ai detenuti una presunta parvenza di “normalità” che è solo fittizia, ma che dà ai carcerieri la giustificazione per attuare un indiscriminato, violento ed arbitrario programma di correzione, che prevede tra l’altro anche esperimenti clandestini sul codice genetico. La Scuola Fortezza è un’eccezione, il tentativo di una soluzione definitiva al problema sociale della delinquenza giovanile, ma che diventa l’inquietante specchio di una società che è disposta a procedere lungo sentieri crudeli e disumanizzanti pur di raggiungere la parvenza di una “società civile”. Ma è evidente che in questo caso siamo dinanzi ad una radicalizzazione, provocatoria e dissacrante di un’immagine che ha precisi caratteri nello immaginario nipponico e non solo. Se c’è uno stereotipo in questa narrazione, non riguarda la scuola, ma appunto la visione perbenista di una parte della gioventù nipponica e di riflesso della gioventù attuale in altri contesti urbani e sociali.

Ma The fortified school propone un’idea di scuola in un immaginario futuro, possibile, come tanti simili offerti dall’immaginario cinematografico, dove il carcere non è solo il luogo di una detenzione che sottrae i criminali dalla vita della società, ma è anche il bacino da cui la stessa società nutre la rappresentazione di sé, il consenso sociale e financo la propria economia. In tal senso, Prison School offre un’immagine più semplice, quasi stereotipata, dove la detenzione è un luogo apparentemente estraneo alla realtà scolastica, ma che a suo modo rivela stereotipi e luoghi comuni non so fino a che punto solo nipponici. Qui, il racconto del manga si incentra sulle vicende tragi-comiche di un gruppetto di cinque studenti maschi, primi iscritti di un istituto femminile originariamente aperto esclusivamente alle figlie della borghesia nipponica. Il gioco narrativo è basato sugli stereotipi espressi dai cinque ragazzi, iscritti a quell’istituto per appagare (così credono) la loro astinenza sessuale, presumendo che i numeri gli diano ragione (maggiore infatti, è la differenza tra maschi e femmine, più alta è la possibilità di sedurre: quanto può farci sbagliare l’intuizione..). Infatti, questi cinque eroi vengono sorpresi a spiare alcune ragazze nello spogliatoio e di conseguenza vengono puniti con la pena di una crudele detenzione in una cella, costruita al centro del cortile scolastico; da questo triste luogo, i cinque ragazzi continuano la loro frequenza scolastica, seguendo in teleconferenza visiva le lezioni del ciclo scolastico, ma saranno anche oggetto di una serie di soprusi perpetrati da una fantomatica associazione segreta femminile, capeggiata dalla terribile ed omofoba preside dell’istituto. Le vicende sono condite da un evidente registro sado-masochistico e la crudeltà da lager diventa il tema di una comicità sadica, ma anche palesamente irridente degli stereotipi diffusamente rappresentati dalla storia (un esempio è il piacere che le stesse vittime traggono dalle violenze patite).

In conclusione, questi titoli non sono gli unici che propongono variazioni a questo tema, ma sono solo quelli che ho visto (o rivisto in un caso) di recente, personalmente ho scelto di evidenziare questo tema della scuola-prigione, perché fornisce quel carattere molto immediato di un ossimoro che nella cultura europea è vissuto come inaccettabile, cioè quello di considerare la scuola un luogo di detenzione pura, anziché il preambolo di un graduale, ma determinante ingresso del giovane studente nella dimensione collettiva della società e della nazione. In questi due racconti manga l’istituzione scolastica non assolve a questo compito, ma descrive una situazione ambientale dove la scuola è un mondo a parte, isolato dalle tutele della società adulta ordinaria e tuttavia, espressione più autentica e senza filtri di una bruta ottusità e crudeltà che è proprio quella che le giovani generazioni nelle diverse epoche generazionali contestano alle istituzioni degli adulti. A tal riguardo, proprio la scuola-prigione diventa una metafora caricaturale certo, ma autentica ad un tempo del sistema di ipocrisie e di menzogne che la società adulta produce ed impone e da cui le giovani generazioni difficilmente riescono a sottrarsi: l’immaginazione, volutamente scorretta e irrisoria, diventa solo lo strumento di una esplicita polemica, spesso giocata sulla irrisione e sulla cannibalizzazione dell’ingenue manìe collettive.  

Post Scriptum. Tempo fa, diciamo un paio di mesi fa, trovai casualmente una piccola piantina tra alcuni teli di plastica bagnati. La piantina sbocciò dai semi di fagioli rossi e per la contentezza di mia nonna la piantai in un vaso libero del piccolo giardino di casa. L’invaso ebbe molto successo, la piantina attecchì al terreno e da quel momento iniziò la sua piccola, ma solida crescita, tanto che porta in tempi brevi il suo piccolo frutto. Purtroppo, l’abbondante pioggia sotto il periodo delle feste natalizie, riempì il vaso d’acqua eccessiva e così la detta piantina iniziò a seccare, lasciando come compenso qualche fagiolino. Peccato, mia nonna ha provato più volte a seminare qualche seme di ortaggi sperando che venisse fuori una piantina: ancora adesso innaffia un vaso del giardino dove a seminato qualcosa (di cui ignoro la natura), ma senza successo. Non capisce che non utilizza il metodo giusto e che prima di interrare il seme, bisogna che questi ti faccia spuntare la piantina altrimenti è fatica sprecata. Forse crede che tutti i semi siano come i semi di grano, basta buttarli così sul terreno e aspettare che spunti e cresca dal terreno la piantina del grano: bisogna ricordare che in questo modo non spunta solo il grano, ma anche la gramigna.   

Quando uno “scherzone” rivela l’urgenza di un intelletto controintuitivo.

#Pubblicità, #IntelligenzaArtificiale, #Robot, #Intuizione, #Controintuizione, #Matematica

Un recente spot televisivo di una nota marca di merendine reclamizza uno dei suoi più noti prodotti come un salutare antidoto contro la “deficienza artificiale”, qui intesa come una epifora allargata della classica routine quotidiana, espressa dalla cinica cattiveria di un robot parlante che abusa palesemente del potere che la rete interconnettiva gli consegna e si burla oserei dire crudelmente delle paure di una serena famiglia (in una certa misura alquanto ingenua) intenta a fare colazione, godendosi (questo nelle loro speranze) il momento di pace che la colazione mattutina rappresenta (in teoria, almeno). La battutaccia del robot infatti rovina l’idillio del nucleo familiare e paventa la terribile minaccia di “bombardamenti” di bolidi pioventi dal cielo, il che è la riproposizione di quella situazione “terrificante” e dissacrante, per non dire scorretta, descritta nell’omonimo ciclo pubblicitario di detta marca e che tante polemiche avevano suscitato nell’opinione pubblica. Il ciclo dello spot prevede infatti, una serie di scenette a carattere domestico dove il consumo della detta merendina evita il manifestarsi di situazioni improbabili, se non addirittura assurde, come il materializzarsi di morti viventi tra gli scaffali di un supermercato. Ecco, il bombardamento dei bolidi dal cielo che investe un ignaro postino, reo di aver interrotto la colazione con detta merendina, è una variante di questi episodi, anzi, se non mi sbaglio è addirittura l’episodio di apertura dell’intero ciclo pubblicitario.

L’episodio più recente è una prosecuzione degli episodi menzionati ed il riferimento esplicito conferma allo spettatore distratto che il leit-motiv dello spot è ancora lo stesso del ciclo precedente, cioè il consumo della merendina in questione, tuttavia condisce la situazione narrativa con il solito elemento di sadismo, ma non più espresso in termini di inattesa fatalità, appunto lo schianto di un bolide dal cielo. Qui, il sadismo è per lo più espresso da una cattiveria artificiale in quanto impersonificata da questi supporti tecnologici che vengono proposti come oggetti umanizzati (es., il fatto di identificarli come “persone”: da notare il nome in bella vista del robot maligno, chiamato per l’occasione “Enza”): un’evidente registro parodistico rispetto alle pubblicità di questi prodotti che miravano a presentarli come componenti di famiglia, al pari di pet o di qualche parente a carico. Tuttavia, il motivo di interesse di questa narrazione non è la scenetta volutamente incentrata su uno humour nero e scorretto, che personalmente trovo divertente, ma la battuta chiave dello spot che è tra l’altro lo slogan su cui si regge tutta la reclame pubblicitaria. Lo slogan pubblicitario stigmatiza perentoriamente la burla che l’oggetto tecnologico realizza ai danni dell’allegra famigliola, sottolineata da uno sghignazzare quasi idiota del robot e dal suo apostrofare tutta la situazione come uno “scherzone!”. Di qui, l’epilogo dello spot con il bollo finale della ragione, presumibilmente dello spettatore, che apostrofa a sua volta il tutto con lo slogan già menzionato. Ecco dunque, il legame carosellistico tra il consumo del prodotto e il messaggio dello spot, interamente giocato sul fatto che quel tipo di merendina è l’unico rimedio accettabile all’idiozia che è efficacemente rappresentata da una tecnologia arbitraria e dissennata, neanche si avesse a che fare con il prototipo in piccolo del computer HAL 9000 di Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.

Il lavoro del creativo pubblicitario è di formulare un messaggio immediatamente comprensibile e che arrivi senza grandi interferenze alla coscienza dello spettatore/consumatore e poco importa se il comportamento che viene stigmatizzato dalla slogan sia in fondo, più umano di quel che sembri a prima vista: la cattiveria qui rappresentata e l’appagamento che si trae da questo tipo di comicità feroce e dissacrante sono tutti in egual misura sentimenti tipicamente umani e non artificiali, tranne nel caso in cui il programmatore del robot abbia inserito tra le pieghe del programma funzioni che elaborano questo tipo di condotta. Ciò detto, se si sorvola per un momento questo tipo di polemiche, la correlazione che il messaggio instaura mi lascia molto perplesso, perché la minaccia del bombardamento di bolidi extraterrestri e che in precedenza poteva essere spiegata come una drammatica fatalità, qui viene invece, presentata come un rischio realizzabile a comando, come se il potere di internet sconfinasse oltre le dinamiche della fisica e si comportasse come la provvidenza divina, cioè come un’azione diretta nel mondo profano dell’uomo secondo schemi ed obiettivi precisi: ciò dà quella materia da cui far scaturire il messaggio comico, ma questa materia è a sua volta stigmatizzata come una “deficienza”; e allora non ci siamo. L’accusa di deficienza artificiale deriva dal fatto che molti di noi sono poco propensi ad accettare la crudeltà emotiva descritta come un banale “scherzo” o una semplice battuta ironica e non dal fatto che in sé la situazione e la materia da cui deriva questa comicità dissacrante siano di per sé qualificabili come “deficienze” varie. Anzi, il gioco ironico, cattivissimo del robot, è impostato non su una deficienza, ma su una possibilità e su un rischio che ha un suo valore statistico di realizzabilità. L’evento che un bolide possa picchiarci in testa è un evento possibile, tanto quanto l’eventualità fortunata che si possa vincere alla lotteria. Tuttavia, nel caso dell’estrazione del lotto è motivo di festa, nel caso dello schianto di un bolide è una situazione terribile. La deficienza allora, sta forse nella scarsa coscienza della gravità dell’evento, ma ciò può tollerarsi in quanto le macchine elettroniche (almeno fino ad ora) non manifestano palesi segnali di coscienza come la si intende per l’uomo, tuttavia se c’è  un qualche deficiente della situazione mi sembra chiaro che non sia il robot, in quanto specula su qualcosa che è potenzialmente possibile e realizzabile: i vari componenti della famiglia che scappano al sentire la terribile minaccia del robot sono veramente impagabili nella loro umana stupidità e nel loro ingenuo e spontaneo terrore. Per tale ragione, bisognerebbe parlare di deficienza umana e non di quella artificiale, ma parliamo di ciò per argomenti più seri come le grandi tragedie della storia o dei crimini a cui si riferiscono.

Ma quest’ultimo punto ci spinge a parlare della nietzscheiana inutilità della storia e ci porterebbe su una altra direzione che non voglio qui intraprendere. Ragioniamo però, su un punto. Qui, in questa pubblicità l’ironia e il messaggio sono strutturati sulla presunzione della realizzabilità della minaccia del robot elettronico, un evento inteso dai protagonisti dello spot (e in fondo, presunto anche da noi spettatori) come un evento pienamente realizzabile, se non addirittura già in fieri nel momento in cui si delinea la situazione descritta dallo spot. Ciò significa che il registro su cui è costruita la narrazione pubblicitaria è il classico determinismo meccanicistico; pertanto, la minaccia del robot può di converso, intendersi (intuizione) come una “evidente” previsione potenzialmente vera e possibile – se esiste una minaccia, questa deve intendersi “reale”, il che vuol dire che interviene una qualche causalità tra l’atto espresso e l’evento, uno scenario che ricorda moltissimo la razionalità della cultura magica di cui parlava l’antropologo Ernesto De Martino – e nessuno nella scenetta dello spot mette in dubbio la realizzabilità dell’evento, tutti percepiscono la minaccia come un evento concreto, vuoi perché si è memori di esperienze regresse (intuizione storica o memoria), vuoi perché esiste la convinzione diffusa dell’esistenza di una qualche forma di meccanicismo causalistico legato all’azione di internet – internet amplia sì l’orizzonte dei fatti e non solo perché produce ed inonda il navigatore virtuale di una mole impressionante di informazioni, ma perché l’informazione prodotta dal navigatore virtuale, fosse anche il tracciato dei siti da lui visitati, viaggia e sconfina ed è fuori dal suo potere di gestione materiale .

La cattiveria del robot non sta laddove il messaggio pubblicitario vuole condurci, ma proprio nel motivo che rende credibile la stessa scrittura del messaggio oggetto dello slogan. La burla è in fondo, l’attestazione della credulità umana, dell’ordinario modo umano di comporre tramite l’uso dell’intuizione contenuti che vengono compresi, accettati e diffusi come fatti oggettivi o già verificati o postulati come veri. La condotta intuitiva è quella che porta a credere nel potere miracoloso e magico della realtà virtuale ed è la stessa che in passato (ma ancora oggi, a quanto pare) faceva credere al potere magico di taumaturgici, sciamani, stregoni e santi e se esiste una tecnologia che usa questo tipo di condotta per servire l’umanità è altrettanto possibile che la credulità umana possa accettare un domani di non essere più il termine di un dominio materiale e virtuale. A tal riguardo, è bene tenere presente che se l’uomo subisce la “schiavitù” delle credenze (di qualunque tipo) non la fa solo perché l’umanità attuale sta conoscendo una qualche regressione di civiltà, ma lo fa perché da un lato le condizioni materiali dell’attuale fase di civiltà probabilmente spingono in tale direzione e dall’altro lato perché le strutture narrative dell’immaginario sociale e dello scibile umano (compreso quello scientifico) fissano, “economizzano” i contenuti del sapere in immagini, rendendo questi contenuti un condensato, un luogo comune su cui si fonda memoria, sentimenti e coscienza.

È inutile crucciarsi più di tanto, dobbiamo conviverci, perché questo andamento è intrinseco al sistema della comunicazione attuale, tuttavia se provassimo ad avere sempre più comportamenti controintuitivi forse si potrebbero attenuare gli effetti negativi delle varie (troppe, non se ne può più!) costruzioni narrative, le varie storytelling letterarie e ideologiche, i tantissimi e non so quanti interventi intellettuali di critica letteraria e via dicendo, la cui utilità è proprio quella di favorire le costruzioni ideologiche e le ricorrenze settarie. Ecco perché ormai preferisco giocare con enigmi, giochi matematici e altre anemità di questo tipo, perché almeno ho la presunzione di maneggiare strutture assolute (che non lo sono!) e nei limiti della loro meccanica mi appaiono più creativi di qualsiasi trama da romanzo – eh già, sono ancora in rotta di collisione con tutto ciò che riguarda le strutture narrative, letteratura in particolare; in altre stagioni della mia vita non me lo sarei aspettato.

Post Scriptum. Visto che sono in vena di comportamenti controintuitivi, provo a giocare e a ragionare su un problema tratto da Il grande libro degli enigmi matematici (2009) di Sylvain Lhullier. Si tenga presente la situazione descritta dal problema n.46, intitolato Il Consiglio dei 500. Il testo propone una situazione in cui si trova un uomo di nome Laerte, impegnato nelle elezioni del Consiglio dei 500, cioè del parlamento cittadino ateniese. L’elezione procede tramite il criterio del sorteggio, cioè gli eletti sono sorteggiati tramite la pesca di una moneta bicolore. Dentro il vaso vi sono molte monete, molte sono monocolore (colorate di nero), mentre alcune sono bicolore (una faccia colorata di nero e una faccia colorata di bianco). Per essere eletto questo uomo di nome Laerte deve fare la pesca di una moneta bicolore. Ora, via via che si effettua la pesca il numero di monete nel vaso diminuisce fino ad arrivare a due sole monete, di cui verosimilmente una è monocolore e l’altra è bicolore. Laerte pesca la sua moneta ed esibisce al consiglio degli elettori una faccia della stessa che è di colore nero. La questione posta dal problema è la seguente: qual è la possibilità che Laerte abbia fatto la pesca della moneta che gli serve per essere eletto? Soluzione. La possibilità ha il valore di 1/3, perché ha

• 1.       Una possibilità che abbia pescato la moneta monocolore che ha tutte e due le facce di colore nero;
• 2.     Una possibilità che abbia pescato la moneta bicolore, ma nel mostrare la faccia della moneta ha esibito quella nera;
• 3.       Una possibilità che abbia pescato la moneta bicolore e che l’altra faccia non ancora esibita sia propria quella di colore bianco che gli serve per essere eletto.

L’intuizione ci avrebbe detto che il valore della possibilità sarebbe stata o la metà, cioè ½, il che ovviamente non è, oppure che sarebbe stato impossibile quantificare il valore, il che non accade neanche stavolta.

Tra fotografia, nudo femminile, intimità e mercificazione. Considerazioni disordinate.

 #Fotografia, #NudoFemminile, #MalenaMazza, #LadyTarin, #DianneArbus, #BereniceAbbott

È opinione comune come nell’estetica attuale si sia assistito una contrazione tra la sfera pubblica e la dimensione privata, un restringimento di quella distanza che l’artificio scenico in una certa misura salvaguardava. Un fenomeno che è diventato virale nella produzione fotografica tanto da essere uno specifico segmento produttivo e commerciale. La facilità di produrre fotografie di se stessi o altrui in situazioni informali o presumibilmente private rivela una tendenza spontanea di sconfinamento verso territori sempre più personali e con una famelicità voyeuristica sempre più pronunciata. Molti vedono in ciò una corruzione dei costumi, del pudore e della dignità personale e morale, può darsi, tuttavia questo tipo di fenomeni sono conseguenze non solo di una tecnologia di riproduzione che favorisce l’amatorialità, ma anche di un diverso paesaggio estetico palesemente orientato verso questo sconfinamento.

La fotografia più recente si è mossa in buona parte verso questo orizzonte, ma non per una pruderie voyeuristica (almeno non solo), bensì come effetto di contrasto alla colonizzazione che le strutture narrative hanno apportato nel racconto dell’esistenza e dell’individuo. Spostare l’attenzione verso quella dimensione insondabile del soggetto diventa motivo d’interesse, perché è una, o forse “la”, ragione di autenticità con la quale contrastare le sovrapposizioni e sovraesposizioni ideologiche che cancellano le specificità, le identità. Il movimento artistico mondiale nell’ultimo decennio del Novecento si è mosso su questa difesa dell’individualità, anche nell’ambito della sfera privata e quindi, la produzione fotografica, anche per assecondare alcune esigenze di marketing e pubblicitarie, si è incamminata lungo questo sentiero.

La definizione di questo linguaggio visivo, spesso collegato alle esigenze pubblicitarie e commerciali, non è estraneo al modo in cui la ricerca fotografica indaga le forme estetiche, anzi le esigenze commerciali a cui si adegua sono estrinseche all’essenza più autentica del problema. Quest’ultimo delinea semmai, una precisa direzione estetica che si esplica proprio e attraverso la fotografia di nudo, in genere di nudo femminile. Infatti, il legame oggi diffusissimo tra il marketing pubblicitario e il glamour edonistico della fotografia di nudo lascia osserva e giudica questa ricerca estetica sotto la lente ed il criterio moralistico di un mero fenomeno di mercificazione, in particolare del corpo femminile. Un giudizio che si ferma solo alla scandalosa pruderie esteriore disconoscendo le ragioni profonde del tema estetico ivi sotteso. Indipendentemente dalle motivazioni che alcuni noti e importanti rassegne fotografiche elegano la fotografia di nudo come un banco prova della creatività fotografica, il tema del nudo in fotografia diventa il motivo (non il solo ovviamente) con il quale valutare l’operazione estetica che il fotografo tenta di realizzare. In realtà, il problema non è di natura morale o di decoro o di dignità, ma squisitamente estetico a cui si giunge dopo un percorso della storia della fotografia occidentale che ha permesso di elaborare alcune precise coordinate visive.

La ricerca fotografica a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso si è mosso sempre più sia per motivi sociali, sia per motivi puramente commerciali in direzione di una ricerca incentrata sull’identità del soggetto fotografato. Un’attenzione che ha condotto la fotografica a divenire una vera e propria attività documentaristica, costruendo non solo un archivio sempre più grande di immagini, ma anche come promotrice di immagini iconiche che hanno finito per descrivere un proprio spazio nello immaginario pubblico. Pertanto, l’occhio fotografico della fase più recente della civiltà occidentale non è estraneo a questo iter ed il nudo diventa il termine di paragone tramite cui valutare il punto in cui è giunta questa ricerca o quali direzioni emergono e sulle quali indirizzarsi. Nello specifico, il nudo (esiste anche una fotografia di nudo maschile, ovviamente) accentua ancor più la dimensione autoreferenziale propria della fotografia, con la conseguenza che esso stesso diventa il motivo che sottrae il soggetto dalla costrizione ideologica propria della produzione di immagini: ogni elemento dentro una fotografia è un fatto o un dato ideologico, perché assimilato ad un racconto anziché ad un altro, per cui la solitudine del corpo esibito ed offerto nella sua nudità diventa il termine di uno spazio dove l’unica azione è solo quella descritta dallo obiettivo in primis, e solo in seguito dallo occhio dello spettatore.

Ciò definisce una situazione irrimediabilmente voyeuristica, che è diventato ormai il tratto dominante della stessa produzione culturale odierna, non solo della produzione di immagini, che trasforma il corpo in quella merce denunciata da una trasversale cultura benpensante. La fotografia di nudo diventa così, l’unica via tramite cui condurre un’indagine di sé, ma anche il modo tramite cui trasmettere un tratto inequivocabile di personalità come accade nei lavori della fotografa bolognese Malena Mazza. Se il corpo nudo femminile diventa metafora della società contemporanea, come afferma la fotografa in alcune dichiarazioni, lo diventa in quanto incentra la propria ricerca su un soggetto, il nudo appunto, che per definizione e per statuto mostra l’essere spoglio da qualsiasi altra sovrastruttura ideologica e narrativa. La ricerca del nudo, in fotografia almeno, diventa il veicolo di un’attività che cerca di districarsi su direzioni inattese e su sentieri non colonizzati, non già occupati da altra produzione di immagini (storiche, ufficiali, pubblicitarie, elitarie o semplicemente popolari o massificate). In questo senso, il voyeurismo è il “prezzo”, per così dire, che questa ricerca deve ammettere nell’individuare forme e situazioni inedite, ma ciò costringe quasi inevitabilmente lo sguardo fotografico a considerare il soggetto ritratto alla stregua di un oggetto, non di una vita pulsante: il sentimento della vita se traspare, lo fa come conseguenza indiretta della forma estetica e non come tratto fondativo dello stesso racconto fotografico; e non può essere diversamente se si vuole sottrarre la forma fotografica alla colonizzazione subita tramite la pubblicità, la moda, la televisione, l’informazione. Ecco allora, che gli elementi che compongono la situazione e la scena della fotografia vengono ridotti al minimo, non solo per “pulire” lo spazio intorno al soggetto, ma limitare al massimo gli elementi di interferenza che possano in una certa misura spersonalizzare la presenza del soggetto: insomma, è un dare forza ed intensità al ritratto. Come nel caso di alcune fotografie della riminese Lady Tarin che in alcune dichiarazioni sembra rinviare alla lezione fotografica di Dianne Arbus, per il privilegiare l’immediateza e la spontaneità dello scatto, tipico dell’approccio documentaristico di Berenice Abbott.

Quel che vi è di sorprendente in quest’impostazione, ovviamente dal punto di vista estetico, è che senza uno studio ponderato degli effetti autoreferenziali che lo scatto fotografico deve esibire o comunque manifestare intellettualmente, si rischia di subire l’oggettivazione del corpo, nudo o seminudo poco importa. Un esempio, è quel tipo di produzione fotografica ad uso e a scopi commerciali (ribadisco, non solo a questi scopi, ma anche come pura ricerca estetica) dove l’autoreferenzialità diventa una “lama a doppio taglio”. Anziché favorire l’emersione del ritratto, mirando all’iconizzazione del soggetto tramite la fotografia del suo corpo, può accadere qualcosa di sorprendente e cioè l’ingabbiamento del ritratto in un paesaggio d’ambiente, fosse anche il mondo domestico della propria abitazione: qualcosa che ricorda proprio l’operazione estetica della Land Art. È a.e., il caso di alcune fotografie osservabili in un sito per appassionati di fotografia, www.bigleak.tv (non so se esista ancora), dove le session sono raccolte sotto il nome della modella che si presta agli scatti fotografici. Le situazioni presentate sono tutte molto simili ed in linea con le tendenze fotografiche del momento, in quanto hanno il tratto domestico e la spontaneità amatorialistica come sue cifre caratterizzanti, tuttavia se si provano ad osservarle alla luce del rapporto che l’intimità del corpo denudato instaura con l’ambiente circostante si avverte la sensazione di uno spazio “troppo affollato”, dove il corpo e la presenza della modella sembrano stagliarsi in questa caoticità domestica al pari dei vari oggetti che entrano in primo piano nell’inquadratura o nel taglio della fotografia. Qui, è evidente l’impostazione generale riconduca ad un linguaggio pubblicitario vero e proprio, ma questi esempi rivelano chiaramente come questa descrizione del nudo e della sua dimensione intima non sfuggano appunto, alla mercificazione che qualcuno denuncia in riferimento a questo tipo di produzioni, in quanto diventano essi stessi parti di un ambiente, mero arredo. In tal senso, se accusa c’è nel nudo di mercificazione, lo è nella misura in cui il messaggio configurato dalla fotografia è orientato verso questo tipo di esiti estetici e non per via della nudità in sé. Esempi simili li possiamo trovare provocatoriamente anche in molti profili di modelle, dove la posa proposta nella fotografia, per quanto glamour, per quanto ben realizzata e patinata, rinvia a quest’oggettivazione del corpo.

La fotografia non diventa più lo spazio di un’emancipazione della visione, ma la metafora sì, dell’inestricabile trama di tabù e di proibizioni che caratterizza l’attuale società. Sistema che non è quello a cui la letteratura ci ha abituato o che ci ha raccontato, almeno non più per fortuna, ma una nuova dimensione dominata dal puritanesimo e da un’ipocrita educazione sentimentale che i sistemi massmediatici vogliono impartire e compiacente ad un inconcludente pensiero buonista e scioccamente sadico.

Post Scriptum. È evidente che nell’attuale configurazione del sistema comunicativo ordinario sia difficile scindere qualsiasi ragionamento sulle produzioni popolari, intese come rivolte ad un pubblico vasto, dalle strutture narrative che compongono non solo il lessico ed i temi, ma anche lo spazio semantico dell’immaginario. A tal riguardo, neanche la fotografia è esente e neanche il discorso incentrato sull’attività fotografica, tuttavia la storia della fotografia contemporanea rivela che questo legame, spesso di dipendenza, con i sistemi semiotici attuali ed il modo di comporre con essi qualcosa di riconoscibile come “arte” e di interesse sociale (vedasi le campagne della pubblicità con finalità pubbliche e sociali) sia meno vincolato alle attuali enciclopedie o vocabolari di settore, in quanto la stessa ricerca fotografica si è mossa in direzioni che la trovano in sintonia con i meccanismi dell’attualità (comunicazione, informazione, divulgazione, rappresentazione e via dicendo), semmai piuttosto che un rapporo di subordinazione deve parlarsi di una vera e propria convergenza tematica, formale e concettuale (disseminazione e contaminazione), facilitata dal sistema della moda certamente, ma esasperata proprio da quest’ultima. La fotografia del nudo può intendersi come l’occasione o il momento di questa ricerca estetica che la fotografia si autoimpone per selezionare e rielaborare moduli espressivi e formule visive, ma è evidente che a furia di contaminare linguaggi si finisce per ricorrere a strutture che sviliscono l’intendimento estetico originario, per cui la forma si adatta alla funzionalità espressiva o peggio a quelle utilitaristiche. Se interviene nelle forme estetiche una qualche forma di discriminante essa agisce in quello spazio estetico dove la fotografia da autoreferenziale diventa strumento, cronaca e vita in diretta di contenuti che possono risultare, proprio per come vengono presentati dalla forma comunicativa, volgari, inutilmente scandalosi ed ignominiosi, ma se piace il gossip e le varie paparazzate, allora si è nel posto giusto con lo strumento giusto. In questo caso, la volgarità del nudo è solo un pretesto per accampare ragioni per altri motivi, a mio parere più disgustosi.

Excursus sui problemi estetici della fotografia. In direzione di Man Ray.

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Di tanto in tanto è bene ricordare (l’ho fatto a me stesso) come l’attuale percezione della “modernità”, o come sovente qualcuno dice della “postmodernità” non è disgiunta dalla enorme influenza che gli Stati Uniti hanno avuto nella “vecchia” Europa. Soprattutto, in merito a certe convinzioni intellettuali che prima dell’esportazione del capitalismo americano dominavano il paesaggio intellettuale nostrano. Nel caso italiano, tutta la produzione proveniente da oltre l’oceano ha costituito un decisivo momento di rinnovamento, anzi di svecchiamento della cultura nazionale, in ogni settore dalla politica (il concetto di un potere governativo di tipo democratico) alla letteratura (una certa idea borghese e soprattutto della sua critica della società italiana, tra cui si inserisce il realismo), alla filosofia (la diffusione del pragmatismo, ostracizzato in epoca fascista sotto la censura intellettuale di Benedetto Croce e Giovanni Gentile), alla arte in genere. Insomma, un travolgente mutamento non solo del paesaggio, ma della sua stessa percezione come desiderava, invocava o sobillava Giovanni Papini, che indicava (forse a torto) nella lotta al passatismo dei futuristi quello urgente movimento di innovazione del paesaggio nazionale.

A tal riguardo, neanche l’attività fotografica è esclusa da questo turbinio. Tuttavia, il discorso sulla fotografia inizia molto prima degli eventi bellici di metà Novecento ed in quella occasione, semmai, la fotografia dà una nuova idea di “realismo”, prodotta certo dalla intensa attività di reportage realizzata dagli inviati della stampa a seguito delle forze alleate, ma in quel momento, dicevo, si è in una fase molto avanzata e più vicina alla sensibilità attuale rispetto alla definizione della fotografia come attività artistica vera e propria. La fotografia in Europa non è stata estranea a tendenze che la proiettassero nello stesso spazio e dominio della creatività artistica, anzi; se si considera a.e., il pittorialismo come attività artistica vera e propria in quel frangente fare una fotografia non significasse solo realizzare un prodotto figurativo meccanizzato, cioè riproduttivo della stessa realtà, ma significa realizzare un oggetto, a suo modo unico e con una sua dignità artistica, come può considerarsi il fiocchetto rosso dipinto su una fotografia della Contessa di Castiglione, cugina del Conte di Cavour, da Pierre Louis Pierson (les Cothurnes, I contorni, 1861-67). Ma questo tipo di interventi sono gli esiti di una pervicace visione vittoriana della cultura europea, vale a dire una visione che non ha piena coscienza di cosa significhi (o abbia significato) entrare nella modernità, producendo questa sorta di ibridazione che lega o percepisce la fotografia secondo canoni tradizionali e che collocano l’attività fotografica ancora sul piano dell’arte tradizionale.

La stagione del Postimpressionismo con la sua paranoica ricerca di una formula espressiva che fissasse nel modo più vero possibile quanto rimaneva “impresso” nei sensi o semplicemente nel ricordo, proseguendo la lezione dei pittori francesi  della prima metà del XIX secolo, non ha altro altro che accentuare almeno dal punto di vista estetico-concettuale questa distanza tra l’attività fotografica e il consueta, ma enfatico atto di creatività pittorico. L’artista torinese Giacomo Balla, prima della svolta futuristica, ha seguito anche lui la via del Postimpressionismo e si è appurato che alcuni quadri di quel periodo fossero realizzati tramite l’uso di fotografie che fungevano da modello, tuttavia per il pittore torinese la fotografia non poteva misurarsi al pari della pittura, perché la fotografia replicava l’esistente, mentre il compito del pittore consiste nel cogliere ciò che rimane “invisibile” agli occhi. Il tema balliano anticipa di molto la posizione che invece, assumerà Walter Benjamin quando in riferimento delle arti di riproduzione meccaniche, cioè il cinematografo, ma il discorso vale anche per la fotografia, dirà che i prodotti di questo tipo possono considerarsi opere d’arte in quanto vi è in loro una sorta di aura che conferisce quella dignità negata di “opera d’arte” che solo le attività tradizionali sembrano potersi fregiare. Non conta la tipologia o il genere del prodotto, suggerisce Benjamin, ma come il gesto creativo formula un oggetto che per quelle caratteristiche che acquisisce può elevarsi al rango di arte vera e propria. In quel primo decennio del Novecento le sperimentazioni comunque su base pittorialista di Robert Demachy o quelle sorprendenti di Eadweard Muybridge con i suoi fermo-immagini, senza dimenticare i ritratti en plain air, fuori studio, di Francesco Paolo Michetti codificano una ricerca della fotografia non solo autonoma rispetto al modo di trattare i soggetti, ma anche uno spazio e un dominio dell’espressione che è esclusivamente della fotografia.

Certo, in questa ricerca aiuta anche e soprattutto la tecnologia, migliorano i mezzi per realizzare una stampa, si elaborano tecniche di riproduzione più efficienti e la posa del soggetto può riconquistare quella libertà di movimento e di naturalezza, che fino a quel momento la stampa fotografica otteneva come artificio scenico. Eppure, il tema che emerge in questa fase non è il realismo, cioè quanto sia vera un’immagine, bensì quanto essa possa essere un’alterità estetica rispetto al panorama quotidiano, vale a dire quanto una fotografia possa codificarsi come un contenuto e non la mera replica fedele della realtà: si è ancora lontani dalla attuale cultura sensibile al feticcio e alla disumanizzazione (virtuale o oggettistica poco importa). La stampa fotografica è e vuole essere arte, anzi vuole che gli si venga riconosciuto questo stigma.

A questo punto si giunge a quanto esposto allo inizio alla nuova definizione di modernità che proviene dagli Stati Uniti d’America, perché è qui che si delinea tutti i presupposti per lo sviluppo successivo della ricerca fotografica. Anzitutto, la definizione dell’attività fotografica come una vera e propria attività creativa e quindi artistica e ciò tramite la ricerca incessante di Alfred Stieglitz, seppur sotto gli auspici del movimento dadaista. Stieglitz costituirà nel 1902 un’associazione dedicata alla promozione artistica dell’attività fotografica (Photo Secession), a cui è collegata una rivista, Camera Work, e promuoverà incessantemente mostre e rassegne di fotografia presso la Galleria 291, l’ex Arsenale navale di Lexington Avenue, importante la serie di mostre nota come Armory Show. La fotografia di Stieglitz si caratterizza per quella evidenza intima che il fotografo realizza tra il soggetto della fotografia ed un suo stato d’animo e che definisce tramite il concetto di “equivalenza”. A tal riguardo, veramente preziosa è la serie di nudo femminile realizzata tra la fine degli anni Dieci e gli anni Venti, dove quest’evidenza viene realizzata con il recupero della fotoincisione, tecnica già usata in passato da altri fotografi e che consiste nello impressionare un materia diverso dalla comune lastra fotografica (es. il rame o addirittura la pietra) ed utilizzare questa come matrice per la stampa fotografica. L’effetto che si ottiene è per così dire una sfocatura dell’immagine che riconduce la visione al piano ovattato del sogno, dell’irrealtà fantastica o semplicemente idealizzata anche dalla memoria. Un effetto che si palesa proprio nei ritratti di nudo femminile, di cui il fotografo offre una inquadratura di dettaglio, massimizzando così l’effetto in questione.

Tuttavia, l’importanza di Stieglitz in questo percorso della fotografia non è solo nella definizione di un nuovo linguaggio fotografico, seppur derivato dal pittorialismo, ma anche di dare una precisa impostazione al tema dei rapporti disciplinari tra la fotografia e l’arte figurativa tradizionale. “Nella fotografia – dice il fotografo americano – c’è una realtà così sottile che diventa più reale della realtà” (cfr. Il Fotografo – Speciale n.4, La fotografia di nudo, Dicembre/Gennaio 2019, Sprea S.p.a., Milano) che esprime appunto, l’idea che l’attività fotografica non sia solo il gesto mimetico, seppur meccanizzato, della realtà, ma lo spazio in cui si ampliano le doti e la sensibilità umana. Ciò rende la fotografia non più un succedaneo dell’arte figurativa tradizionale, ma una sua degna compagna, forse addirittura una precorritrice concettuale di stili, soluzioni ed innovazione. Una posizione questa che rende Stieglitz decisivo in questo percorso di emancipazione della fotografia dalla arte tradizionale, nonostante la pecca derivata proprio dai suoi contatti con il movimento dadaista (Francis Picabia), dove si pratica una pervicace e miope ideologia anti-artistica. Il sogno di Stieglitz di una fotografia come attività artistica diventerà in seguito la cifra caratterizzante la produzione di un altro grande nome della fotografia mondiale, un uomo proveniente dalla vecchia ed austera Europa, Man Ray.

Man Ray è lo pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, fotografo e pittore statunitense, una delle figure di prima grandezza del movimento Dada. Infaticabile sperimentatore di linguaggi e di situazioni artistiche. Nel 1913 entra in contatto con le avanguardie pittoriche dopo il suo trasferimento a New York, soprattutto tramite la Galleria 291 di Stieglitz, ma è nel 1914 che inizia ad utilizzare la macchina fotografica. È dopo questa data che ha inizio la fertile amicizia con Marcel Duchamp, con il quale fonderà la Society of Indipendent Artists e tramite il quale inizia a sperimentare con l’aerografia. L’attività di Man Ray è interamente legata a Dada, da cui deriva l’intuizione geniale del raygraph, cioè l’ottenimento di una fotografia dell’oggetto senza l’uso della macchina fotografica, che esalta il made ready di Duchamp. Duchamp aveva affermato e realizzato la decontestualizzazione dell’oggetto d’arte dal suo ordinario e “naturale” sistema di riferimento nella cultura ufficiale, dando origine ad una creatività inconsueta, ma ad un tempo provocatoria e dissacrante. La creatività di Man Ray si muove su questa stessa direzione, ma consegna alla soluzione di Duchamp una qualità che era esclusa dall’artista parigino, quello di trasformare il made ready nel momento autoreferenziale di una nuova situazione estetica e concettuale dello oggetto d’arte. Se la decontestualizzazione di Duchamp rimane un’aberrante e sconcertante provocazione alla cultura benpensante, l’oggetto non è in grado di ergersi ad arte, perché il suo sistema semantico è ancora condizionato dalla situazione e appunto, dal contesto in cui viene collocato. Man Ray intuisce che l’oggetto materiale deve progredire ad un piano di autoreferenzialità che permette di trasformare ciò che non è arte, o almeno in via ipotetica, ad un oggetto artistico. È su quest’idea che scaturisce l’opera dal titolo Cadeau del 1921; un comunissimo ferro da stiro modificato a cui l’artista applica dei chiodi che ne inibiscono non solo la funzione originaria di strumento domestico, ma ne altera anche il sistema di significati collegato allo oggetto originario. Il nuovo oggetto fa propri significati ed immagini che nulla hanno a che vedere con la sua prima esteriorizzazione.

È quella defunzionalizzazione della semantica materiale di un oggetto che gran parte dell’arte novecentesca perseguirà per tutto il secolo – in particolare la scultura e il design -, che è conseguenza diretta dell’ideologia dada, ma è espressione di una diversa direzione che è incompatibile con Dada. La autoreferenzialità a cui si giunge riconosce alla arte una dimensione che Dada negava pregiudizialmente, ma che caratterizza lo sviluppo linguistico e non solo della fotografia. Stieglitz non risolve questo tema della autoreferenzialità della fotografia, perché non riesce come Man Ray a guadagnare questa sponda e che permette invece, a questo ultimo di poter pensare la fotografia come un oggetto autonomo, senza essere necessariamente veicolo di una qualche funzionalità o contestualità. La notissima fotografia intitolata Violon d’Ingres del 1924 esemplifica la idea decisiva di Man Ray, ma soprattutto segna quella autonomia e dignità conquistata che la fotografia può finalmente esibire ed attestare a se stessa. Dal punto di vista tecnico, la fotografia menzionata di Man Ray è un semplice collage fotografico, che ritrae una modella nuda ripresa di spalle che lascia scoperta la schiena, in una comunissima posa da studio come tante similari prima e dopo di questa, ma su cui Man Ray applica una seconda fotografia, per meglio dire la sovraincide, con due “effe” di violino, innescando il tipico gioco di non sense dadaista da cui trarrà linfa vitale il movimento surrealista. Ciò avvia un automatismo di associazione che trasforma l’immagine del corpo della modella da oggetto contemplato a strumento di una sinfonia erotica, costruendo così non un semplice ritratto, ma un vero e proprio oggetto intertestuale, dove si confondono piani di percezione differenti e differenziati.

Il nuovo legame di riferimento, così come il nuovo significato o i nuovi significati elaborati dalla fotografia non sono una qualità intrinseca dell’oggetto ivi rappresentato, ma è una cifra che deriva come conseguenza della sua nuova collocazione virtuale, che non fa leva in modo parossistico proprio su quel contesto che vuole abolire, ridefinendo così il senso stesso dell’azione creativa. In tal senso, l’oggetto artistico non è ciò che viene prodotto dal gesto creativo o dalla intuizione, appunto il made ready, ma l’oggetto trovato (object trouvée) e ciò diventa il momento in cui la ricerca fotografica esalta non più la sua funzione di mimetismo meccanico, ma di “scopritrice” di nuove situazioni ed oggetti. “Non fotografo la natura, – dice – ma la mia fantasia” (cfr. Judith Lange (a cura di), Eros e Fotografia - Man Ray, 2003 Gruppo Editoriale l’Espresso, Roma). Questo significa che quel non so ché benjaminiano, per cui un oggetto d’arte si ammanta di qualcosa di indeterminato e di imprecisato, qui diviene incorporeità vera e propria. L’azione della fotografia agisce trasfigurando la concretezza del corpo e gli assegna un significato che non gli è proprio, almeno inizialmente. Un effetto che non è umano, che è proprio degli dei o di una qualche manifestazione extrasensoriale in ogni caso, come può evincersi nella fotografia intitolata Natacha del 1930 ca, in cui l’evidenza del profilo della figura è ottenuta tramite la “solarizzazione”, cioè accendendo in camera oscura la luce durante lo sviluppo del negativo.

Queste idee espresse o ritrovabili nella attività fotografica di Man Ray non richiedono necessariamente che vi sia o che agisca un’associazione inconscia, come il movimento surrealista suggerirà e qualcuno ancora adesso, ma richiede semplicemente che questa nuova situazione estetica dell’oggetto crei un qualche legame con le normali strutture narrative dell’ordinaria comunicazione per veder riprodotta se non tutte, almeno gran parte delle medesime conseguenze, ma ciò mette l’attività fotografica ovviamente sul medesimo piedistallo su cui si erge l’arte figurativa tradizionale, recidendo, apparentemente in via definitiva, il suo storico legame con l’attualità materiale del presente e del divenire. La riconquista della realtà, sotto forma di denuncia sociale, di trasgressione freak, di configurazione di una spazio espressivo di identità diverse, di drammaturgia sadica e via dicendo dovrà tenere conto di questo piano parallelo svelato da Man Ray e che rende la fotografia non so fino a che punto realmente uno specchio fedele della realtà e non il prodotto culturale di un’ideologia, tanto per parafrasare la concezione dell’arte di Antonio Gramsci.

Post Scriptum. Mi piace vincere facile e a voi?