Excursus sui problemi estetici della fotografia. In direzione di Man Ray.

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Di tanto in tanto è bene ricordare (l’ho fatto a me stesso) come l’attuale percezione della “modernità”, o come sovente qualcuno dice della “postmodernità” non è disgiunta dalla enorme influenza che gli Stati Uniti hanno avuto nella “vecchia” Europa. Soprattutto, in merito a certe convinzioni intellettuali che prima dell’esportazione del capitalismo americano dominavano il paesaggio intellettuale nostrano. Nel caso italiano, tutta la produzione proveniente da oltre l’oceano ha costituito un decisivo momento di rinnovamento, anzi di svecchiamento della cultura nazionale, in ogni settore dalla politica (il concetto di un potere governativo di tipo democratico) alla letteratura (una certa idea borghese e soprattutto della sua critica della società italiana, tra cui si inserisce il realismo), alla filosofia (la diffusione del pragmatismo, ostracizzato in epoca fascista sotto la censura intellettuale di Benedetto Croce e Giovanni Gentile), alla arte in genere. Insomma, un travolgente mutamento non solo del paesaggio, ma della sua stessa percezione come desiderava, invocava o sobillava Giovanni Papini, che indicava (forse a torto) nella lotta al passatismo dei futuristi quello urgente movimento di innovazione del paesaggio nazionale.

A tal riguardo, neanche l’attività fotografica è esclusa da questo turbinio. Tuttavia, il discorso sulla fotografia inizia molto prima degli eventi bellici di metà Novecento ed in quella occasione, semmai, la fotografia dà una nuova idea di “realismo”, prodotta certo dalla intensa attività di reportage realizzata dagli inviati della stampa a seguito delle forze alleate, ma in quel momento, dicevo, si è in una fase molto avanzata e più vicina alla sensibilità attuale rispetto alla definizione della fotografia come attività artistica vera e propria. La fotografia in Europa non è stata estranea a tendenze che la proiettassero nello stesso spazio e dominio della creatività artistica, anzi; se si considera a.e., il pittorialismo come attività artistica vera e propria in quel frangente fare una fotografia non significasse solo realizzare un prodotto figurativo meccanizzato, cioè riproduttivo della stessa realtà, ma significa realizzare un oggetto, a suo modo unico e con una sua dignità artistica, come può considerarsi il fiocchetto rosso dipinto su una fotografia della Contessa di Castiglione, cugina del Conte di Cavour, da Pierre Louis Pierson (les Cothurnes, I contorni, 1861-67). Ma questo tipo di interventi sono gli esiti di una pervicace visione vittoriana della cultura europea, vale a dire una visione che non ha piena coscienza di cosa significhi (o abbia significato) entrare nella modernità, producendo questa sorta di ibridazione che lega o percepisce la fotografia secondo canoni tradizionali e che collocano l’attività fotografica ancora sul piano dell’arte tradizionale.

La stagione del Postimpressionismo con la sua paranoica ricerca di una formula espressiva che fissasse nel modo più vero possibile quanto rimaneva “impresso” nei sensi o semplicemente nel ricordo, proseguendo la lezione dei pittori francesi  della prima metà del XIX secolo, non ha altro altro che accentuare almeno dal punto di vista estetico-concettuale questa distanza tra l’attività fotografica e il consueta, ma enfatico atto di creatività pittorico. L’artista torinese Giacomo Balla, prima della svolta futuristica, ha seguito anche lui la via del Postimpressionismo e si è appurato che alcuni quadri di quel periodo fossero realizzati tramite l’uso di fotografie che fungevano da modello, tuttavia per il pittore torinese la fotografia non poteva misurarsi al pari della pittura, perché la fotografia replicava l’esistente, mentre il compito del pittore consiste nel cogliere ciò che rimane “invisibile” agli occhi. Il tema balliano anticipa di molto la posizione che invece, assumerà Walter Benjamin quando in riferimento delle arti di riproduzione meccaniche, cioè il cinematografo, ma il discorso vale anche per la fotografia, dirà che i prodotti di questo tipo possono considerarsi opere d’arte in quanto vi è in loro una sorta di aura che conferisce quella dignità negata di “opera d’arte” che solo le attività tradizionali sembrano potersi fregiare. Non conta la tipologia o il genere del prodotto, suggerisce Benjamin, ma come il gesto creativo formula un oggetto che per quelle caratteristiche che acquisisce può elevarsi al rango di arte vera e propria. In quel primo decennio del Novecento le sperimentazioni comunque su base pittorialista di Robert Demachy o quelle sorprendenti di Eadweard Muybridge con i suoi fermo-immagini, senza dimenticare i ritratti en plain air, fuori studio, di Francesco Paolo Michetti codificano una ricerca della fotografia non solo autonoma rispetto al modo di trattare i soggetti, ma anche uno spazio e un dominio dell’espressione che è esclusivamente della fotografia.

Certo, in questa ricerca aiuta anche e soprattutto la tecnologia, migliorano i mezzi per realizzare una stampa, si elaborano tecniche di riproduzione più efficienti e la posa del soggetto può riconquistare quella libertà di movimento e di naturalezza, che fino a quel momento la stampa fotografica otteneva come artificio scenico. Eppure, il tema che emerge in questa fase non è il realismo, cioè quanto sia vera un’immagine, bensì quanto essa possa essere un’alterità estetica rispetto al panorama quotidiano, vale a dire quanto una fotografia possa codificarsi come un contenuto e non la mera replica fedele della realtà: si è ancora lontani dalla attuale cultura sensibile al feticcio e alla disumanizzazione (virtuale o oggettistica poco importa). La stampa fotografica è e vuole essere arte, anzi vuole che gli si venga riconosciuto questo stigma.

A questo punto si giunge a quanto esposto allo inizio alla nuova definizione di modernità che proviene dagli Stati Uniti d’America, perché è qui che si delinea tutti i presupposti per lo sviluppo successivo della ricerca fotografica. Anzitutto, la definizione dell’attività fotografica come una vera e propria attività creativa e quindi artistica e ciò tramite la ricerca incessante di Alfred Stieglitz, seppur sotto gli auspici del movimento dadaista. Stieglitz costituirà nel 1902 un’associazione dedicata alla promozione artistica dell’attività fotografica (Photo Secession), a cui è collegata una rivista, Camera Work, e promuoverà incessantemente mostre e rassegne di fotografia presso la Galleria 291, l’ex Arsenale navale di Lexington Avenue, importante la serie di mostre nota come Armory Show. La fotografia di Stieglitz si caratterizza per quella evidenza intima che il fotografo realizza tra il soggetto della fotografia ed un suo stato d’animo e che definisce tramite il concetto di “equivalenza”. A tal riguardo, veramente preziosa è la serie di nudo femminile realizzata tra la fine degli anni Dieci e gli anni Venti, dove quest’evidenza viene realizzata con il recupero della fotoincisione, tecnica già usata in passato da altri fotografi e che consiste nello impressionare un materia diverso dalla comune lastra fotografica (es. il rame o addirittura la pietra) ed utilizzare questa come matrice per la stampa fotografica. L’effetto che si ottiene è per così dire una sfocatura dell’immagine che riconduce la visione al piano ovattato del sogno, dell’irrealtà fantastica o semplicemente idealizzata anche dalla memoria. Un effetto che si palesa proprio nei ritratti di nudo femminile, di cui il fotografo offre una inquadratura di dettaglio, massimizzando così l’effetto in questione.

Tuttavia, l’importanza di Stieglitz in questo percorso della fotografia non è solo nella definizione di un nuovo linguaggio fotografico, seppur derivato dal pittorialismo, ma anche di dare una precisa impostazione al tema dei rapporti disciplinari tra la fotografia e l’arte figurativa tradizionale. “Nella fotografia – dice il fotografo americano – c’è una realtà così sottile che diventa più reale della realtà” (cfr. Il Fotografo – Speciale n.4, La fotografia di nudo, Dicembre/Gennaio 2019, Sprea S.p.a., Milano) che esprime appunto, l’idea che l’attività fotografica non sia solo il gesto mimetico, seppur meccanizzato, della realtà, ma lo spazio in cui si ampliano le doti e la sensibilità umana. Ciò rende la fotografia non più un succedaneo dell’arte figurativa tradizionale, ma una sua degna compagna, forse addirittura una precorritrice concettuale di stili, soluzioni ed innovazione. Una posizione questa che rende Stieglitz decisivo in questo percorso di emancipazione della fotografia dalla arte tradizionale, nonostante la pecca derivata proprio dai suoi contatti con il movimento dadaista (Francis Picabia), dove si pratica una pervicace e miope ideologia anti-artistica. Il sogno di Stieglitz di una fotografia come attività artistica diventerà in seguito la cifra caratterizzante la produzione di un altro grande nome della fotografia mondiale, un uomo proveniente dalla vecchia ed austera Europa, Man Ray.

Man Ray è lo pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, fotografo e pittore statunitense, una delle figure di prima grandezza del movimento Dada. Infaticabile sperimentatore di linguaggi e di situazioni artistiche. Nel 1913 entra in contatto con le avanguardie pittoriche dopo il suo trasferimento a New York, soprattutto tramite la Galleria 291 di Stieglitz, ma è nel 1914 che inizia ad utilizzare la macchina fotografica. È dopo questa data che ha inizio la fertile amicizia con Marcel Duchamp, con il quale fonderà la Society of Indipendent Artists e tramite il quale inizia a sperimentare con l’aerografia. L’attività di Man Ray è interamente legata a Dada, da cui deriva l’intuizione geniale del raygraph, cioè l’ottenimento di una fotografia dell’oggetto senza l’uso della macchina fotografica, che esalta il made ready di Duchamp. Duchamp aveva affermato e realizzato la decontestualizzazione dell’oggetto d’arte dal suo ordinario e “naturale” sistema di riferimento nella cultura ufficiale, dando origine ad una creatività inconsueta, ma ad un tempo provocatoria e dissacrante. La creatività di Man Ray si muove su questa stessa direzione, ma consegna alla soluzione di Duchamp una qualità che era esclusa dall’artista parigino, quello di trasformare il made ready nel momento autoreferenziale di una nuova situazione estetica e concettuale dello oggetto d’arte. Se la decontestualizzazione di Duchamp rimane un’aberrante e sconcertante provocazione alla cultura benpensante, l’oggetto non è in grado di ergersi ad arte, perché il suo sistema semantico è ancora condizionato dalla situazione e appunto, dal contesto in cui viene collocato. Man Ray intuisce che l’oggetto materiale deve progredire ad un piano di autoreferenzialità che permette di trasformare ciò che non è arte, o almeno in via ipotetica, ad un oggetto artistico. È su quest’idea che scaturisce l’opera dal titolo Cadeau del 1921; un comunissimo ferro da stiro modificato a cui l’artista applica dei chiodi che ne inibiscono non solo la funzione originaria di strumento domestico, ma ne altera anche il sistema di significati collegato allo oggetto originario. Il nuovo oggetto fa propri significati ed immagini che nulla hanno a che vedere con la sua prima esteriorizzazione.

È quella defunzionalizzazione della semantica materiale di un oggetto che gran parte dell’arte novecentesca perseguirà per tutto il secolo – in particolare la scultura e il design -, che è conseguenza diretta dell’ideologia dada, ma è espressione di una diversa direzione che è incompatibile con Dada. La autoreferenzialità a cui si giunge riconosce alla arte una dimensione che Dada negava pregiudizialmente, ma che caratterizza lo sviluppo linguistico e non solo della fotografia. Stieglitz non risolve questo tema della autoreferenzialità della fotografia, perché non riesce come Man Ray a guadagnare questa sponda e che permette invece, a questo ultimo di poter pensare la fotografia come un oggetto autonomo, senza essere necessariamente veicolo di una qualche funzionalità o contestualità. La notissima fotografia intitolata Violon d’Ingres del 1924 esemplifica la idea decisiva di Man Ray, ma soprattutto segna quella autonomia e dignità conquistata che la fotografia può finalmente esibire ed attestare a se stessa. Dal punto di vista tecnico, la fotografia menzionata di Man Ray è un semplice collage fotografico, che ritrae una modella nuda ripresa di spalle che lascia scoperta la schiena, in una comunissima posa da studio come tante similari prima e dopo di questa, ma su cui Man Ray applica una seconda fotografia, per meglio dire la sovraincide, con due “effe” di violino, innescando il tipico gioco di non sense dadaista da cui trarrà linfa vitale il movimento surrealista. Ciò avvia un automatismo di associazione che trasforma l’immagine del corpo della modella da oggetto contemplato a strumento di una sinfonia erotica, costruendo così non un semplice ritratto, ma un vero e proprio oggetto intertestuale, dove si confondono piani di percezione differenti e differenziati.

Il nuovo legame di riferimento, così come il nuovo significato o i nuovi significati elaborati dalla fotografia non sono una qualità intrinseca dell’oggetto ivi rappresentato, ma è una cifra che deriva come conseguenza della sua nuova collocazione virtuale, che non fa leva in modo parossistico proprio su quel contesto che vuole abolire, ridefinendo così il senso stesso dell’azione creativa. In tal senso, l’oggetto artistico non è ciò che viene prodotto dal gesto creativo o dalla intuizione, appunto il made ready, ma l’oggetto trovato (object trouvée) e ciò diventa il momento in cui la ricerca fotografica esalta non più la sua funzione di mimetismo meccanico, ma di “scopritrice” di nuove situazioni ed oggetti. “Non fotografo la natura, – dice – ma la mia fantasia” (cfr. Judith Lange (a cura di), Eros e Fotografia - Man Ray, 2003 Gruppo Editoriale l’Espresso, Roma). Questo significa che quel non so ché benjaminiano, per cui un oggetto d’arte si ammanta di qualcosa di indeterminato e di imprecisato, qui diviene incorporeità vera e propria. L’azione della fotografia agisce trasfigurando la concretezza del corpo e gli assegna un significato che non gli è proprio, almeno inizialmente. Un effetto che non è umano, che è proprio degli dei o di una qualche manifestazione extrasensoriale in ogni caso, come può evincersi nella fotografia intitolata Natacha del 1930 ca, in cui l’evidenza del profilo della figura è ottenuta tramite la “solarizzazione”, cioè accendendo in camera oscura la luce durante lo sviluppo del negativo.

Queste idee espresse o ritrovabili nella attività fotografica di Man Ray non richiedono necessariamente che vi sia o che agisca un’associazione inconscia, come il movimento surrealista suggerirà e qualcuno ancora adesso, ma richiede semplicemente che questa nuova situazione estetica dell’oggetto crei un qualche legame con le normali strutture narrative dell’ordinaria comunicazione per veder riprodotta se non tutte, almeno gran parte delle medesime conseguenze, ma ciò mette l’attività fotografica ovviamente sul medesimo piedistallo su cui si erge l’arte figurativa tradizionale, recidendo, apparentemente in via definitiva, il suo storico legame con l’attualità materiale del presente e del divenire. La riconquista della realtà, sotto forma di denuncia sociale, di trasgressione freak, di configurazione di una spazio espressivo di identità diverse, di drammaturgia sadica e via dicendo dovrà tenere conto di questo piano parallelo svelato da Man Ray e che rende la fotografia non so fino a che punto realmente uno specchio fedele della realtà e non il prodotto culturale di un’ideologia, tanto per parafrasare la concezione dell’arte di Antonio Gramsci.

Post Scriptum. Mi piace vincere facile e a voi?