Tornare all’essere (e non lo intendo come un imperativo!). In morte di Emanuele Severino.

#EmanueleSeverino, #Essere, #Commiato

Ieri, cioè il 21 gennaio 2020, è stata resa pubblica dalla famiglia la notizia della morte di Emanuele Severino, una delle figure rilevanti della filosofia del Novecento italiano. Autore di una filosofia in controtendenza alle direzioni che la cultura filosofica italiana, a partire dal dopoguerra ha seguito per decenni. L’unico panegirico su Severino che può ritenersi rispettoso è evidenziare appunto, questa trasversalità da lui espressa e che ha rappresentato una parte della cultura italiana, restìa ad assecondare le linee teoriche derivate dalla svolta linguistica del pensiero europeo e dalla diffusione del pensiero marxista.

Tuttavia, il tema centrale dell’intera opera di Severino è l’essere, il fondamento stesso dell’ontologia greca e di buona parte della teologia cattolica e ciò basta forse, a consegnare sulla sua figura quella facile patina di inattualità, tanto cara all’intellighenzia europea, soprattutto dopo la lunga (e forse mai spenta, ma quanto disastrosa!) stagione della “rinascita nietzscheiana” degli anni Settanta. Conosco qualcuno a cui piace dare o eventualmente ricevere questo tipo di medaglie, ma purtroppo non è il caso del filosofo bresciano. La sua inattualità è solo un effetto esteriore, una conseguenza di alcune specifiche scelte che Severino compie e che motiva tramite la sua opera. Per dire che Severino sia inattuale, occorre affermare che l’essere da lui proposto sia proprio quello stesso essere che l’antico razionalismo greco ha elaborato e formulato, ma non è così.

Il ritorno allo essere di Severino, che può trovarsi ovviamente nello omonimo tema esposto dal filosofo tedesco Martin Heidegger, non è una questione di metodo, cioè non è la riproposizione di quelle stesse condizioni che avevano caratterizzato la speculazione greca a partire dal filosofo di Elea Parmenide, ma è il tentativo di poter affermare una dimensione dell’esistenza che non fosse il riflesso più o meno fedele dell’astrazione feticistica della materialità degli enti. Questa direzione metafisica controcorrente di Severino deve contestualizzarsi in un paesaggio (quello italiano) dominato dal materialismo marxistico e dalla virtualità della semiotica e della linguistica, tendenze che sapientemente mischiate tra loro definiscono uno scenario dove la realtà materiale o fenomenica si smaterializza costantemente in forme simboliche oggetto di attacchi ideologici più o meno consapevoli, in quanto assimilate alle strutture narrative della comunicazione ordinaria.

La considerazione derrideiana del logocentrismo della cultura europea, tanto vera quanto suggestiva, delinea lo spazio entro cui si colloca gran parte della produzione intellettuale europea ed italiana, pertanto questo tornare a dissertare sullo essere deve intendersi non come una riflessione passatista, ma come conquista di una prospettiva cancellata dalla metaforizzazione, dallo storicismo, dalla virtualità, dalla intertestualità che affolla la mente e lo spirito disorientandolo e consegnandolo ad un’incertezza paranoica, oltre che all’oblìo vero e proprio. E tuttavia, l’essere severiniano non è determinismo.

La storiografia filosofica ha consegnato alla cultura europea un concetto di determinismo che deriva proprio dall’essere parmenideo, caratterizzato da quella indissolubile unità fondamentale tra le strutture della realtà e la sintassi del linguaggio. Un’unità che rivela subito i suoi limiti nella asserzione gorgiana dell’incomunicabilità dell’essere e che rivela un “tallone d’Achille” che la rappresentazione che la filosofia ha di se stessa fa fatica a nascondere. Infatti, l’idea severiniana di essere non è quella di una netta contraddizione tra essere e nulla, ma è quella di una compenetrazione continua di queste due realtà intese come poli opposti. Contrariamente a quello affermato da Heidegger, il nulla non è quel limite estremo verso cui l’essere scivola inesorabilmente contro cui lottare, seppur invano, ma è l’altra aspetto dell’essere stesso e viceversa. Di qui, l’affermazione del filosofo intorno alla morte utilizzata dalla comunicazione giornalistica a suggello di un’intera vita: la morte non esiste, anzi non è la fine, ma è il momento in cui si acquisterà di più. Sarà, me lo auguro…

In ogni caso, è una visione eretica questa di Severino, antistoricistica e antifeticistica che non asseconda le ormai consolidate convinzioni intellettuali, ma mira a descrivere uno scenario a suo modo autentico (quanto è rischiosa questa parola!). Faccio un esempio. La scienza classica si muove sul principio della conservazione dell’energia e della materia (che in epoca della teoria della relatività einsteniana è dire la stessa cosa) e quindi questo principio a suo modo conferma l’affermazione severiniana, tuttavia se molti di noi oggi sono disposti ad accettare questo principio come termine di una storia dove si colloca anche l’essere parmenideo è bene ricordare che quest’idea di conservazione è assolutamente antitetica alla direzione che l’antica filosofia greca voleva indirizzarsi. La conservazione impone una compromissione dell’essere con il nulla che è del tutto inaccettabile per Parmenide e per moltissimi razionalisti antichi, fa eccezione Platone in quanto è un eretico di questa storia, almeno fino agli inizi del Novecento, per cui uno dei pilastri concettuale della fisica classica è già di per sé il tema di una distanza intellettuale rispetto all’immagine stereotipata dalla storia. Ecco l’idea di essere di Severino, parafrasando, si muove entro queste coordinate.

Per Severino dunque, è lo sforzo concettuale della filosofia a negare l’infiltrazione o la commistione del nulla nell’essere a sancire non solo la netta contraddizione tra essere e nulla, ma anche la volontà di potenza che si esplica tramite il dominio della tecnica che, a suo dire, agisce sull’essere come se quest’ultimo possa essere nullificato. Di qui, l’idea tutta greca o parmenidea che il non essere non è, dunque non esiste. In realtà, la civiltà attuale dominata proprio dalle strutture narrative ha ampliato proprio quelle conseguenze che Severino alludeva, rovesciando la realtà dell’essere nella dimensione di una virtualità disorientante, in quanto il posto della realtà è occupato proprio da quelle strutture narrative che la filosofia ha eletto a fondamenti della realtà medesima. Un esito che pensatori come Umberto Eco s’avvidero in epoche più recenti e proprio da quella prospettiva che la filosofia severiniana denunciava.

Ecco allora, che forse aveva ragione Nietzsche nel dissertare di “eterno ritorno”, intendendo un continuo ed inesausto tornare al principio del fondamento delle cose e non la circolarità storicistica al modo vichiano, che è l’immagine facile che l’intuizione e l’esperienza ordinaria (anche del linguaggio) suggerisce all’uomo.

Post Scriptum: Forse non è un addio, ma neanche un arrivederci e tuttavia ho qualche perplessità e remora a definire tutto ciò al modo della “presenza” dell’essere heideggeriano, soprattutto in questa fase della civiltà umana, dove i sistemi della parola e la così detta “Storia” contribuiscono vicendevolmente a creare immagini definitive ed enciclopedie esauste, ma adatte ad un consumo immediato e per un apprendimento fugace.

Eppure da qualcosa bisognerà partire…

È solo un pretesto per dissertare di numeri e di fondamenti epistemologici

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“Ma sedendo e mirando, interminati

Spazi di là da quella, e sovrumani

Silenzi, e profondissima quiete

Io nel pensier mi fingo; ove per poco

Il cor non si spaura.”

(Giacomo Leopardi, Infinito, vv.4-8)

Non mi sembra che vi sia motivo di aggiungere molto, né di polemizzare su quanto descritto brevemente da Sergio Givone in un suo intervento comparso in Luoghi dell’infinito (n.235) del 2019, intitolato Sublime finzione o verità? che compone un momento dello spazio celebrativo dedicato dalla rivista cattolica allo anniversario, anzi al duecentenario della composizione dell’ode lirica del poeta italiano Giacomo Leopardi, Infinito. Celebri sono i versi di quella ode, le varie immagini di cui si compone l’ode e celebre è quel sentimento trasmesso dalla lirica, derivato certo dalla visione pessimistica del poeta, ma soprattutto dallo scoramento intellettuale che lo spirito classicistico (come è quello leopardiano) prova dinanzi al tema dell’infinito.

Non mi interesse di ripercorrere come la letteratura nazionale ha assimilato e reinterpretato il tema qui sviluppato, ma è evidente come il poeta di Recanati si riferisca ad un’idea di infinito che terrà banco per molto tempo nella cultura europea fino alla crisi ottocentesca dei paradigmi teorici e culturali innescati dalla fisica sperimentale. In questa crisi dei fondamenti non è estraneo neanche questo concetto di infinito, che in letteratura (filosofica e non) si esprime tramite il tema estetico del sublime. La profonda modificazione degli apparati concettuali che si assisterà durante tutto il Novecento ha evidenti riflessi nella stessa visione che la cultura europea, in particolare quella letteraria (prosa e poesia!) elaborerà in reazione (o in conservazione) al superamento subito dalla stessa filosofia tradizionale, o quella che alcuni filosofi del Novecento (Paul Ricoeur) definiscono come filosofia della riflessione da parte dell’epistemologia scientifica e delle scienze teoriche pure (la scienza della matematica su tutte). Pur registrando la presenza di questo tema (sc.: infinito) nella letteratura e nella cultura europea esso rimane legato in via privilegiata alla attività estetica, come il prodotto sentimentale della attività cognitiva delle forme oggetto di contemplazione artistica o figurativa in genere.

A tal riguardo, la sottolineatura di Givone della figura del filosofo tedesco Immanuel Kant non è casuale, ma vuole evidenziare come nel paesaggio intellettuale della filosofia più recente il punto di partenza per una qualsiasi riflessione sul tema dell’infinito rimane l’approccio kantiano, una filosofia che descrive da un lato l’infinito come sentimento del sublime in quanto prodotto dell’attività estetica dell’io (e ciò si manterrà per gran parte della cultura romantica, che esalterà la dimensione ideale e l’accordo dinamico tra questo sentimento e lo slancio volitistico che viene animato da esso: cfr. Goethe e Schiller) e dall’altro lato come una dimensione del noumeno, di quella “cosa in sé” inspiegabile ed indeterminabile dal punto di vista metafisico. L’intervento di Givone evidenzia (almeno come sottotesto) che la storia filosofica del concetto di infinito proceda, anzi è attraversata dagli sforzi attuati dai filosofi di dare conto di quest’aporia sconvolgente del pensiero, capace di ragionare su questo tema solo per astrazione e solo come trasfigurazione inconcreta delle realtà finite. Givone non lo dice, neanche lo accenna, ma quest’atteggiamento culturale deriva dal divieto che la filosofia di Aristotele di Stagira impone allo argomento. Nel libro VII del trattato di Fisica l’antico filosofo pone una specifica avvertenza sullo argomento, che deriva dalla analisi che compie sul movimento dicendo che il moto di un corpo è un’attività locale, cioè limitata o finita, perché assimila il moto ad una possibilità numerica pari ad uno, cioè pari allo intero, per cui

“ogni movimento va da qualcosa a qualcosa e non è infinito rispetto agli estremi. Infatti, un movimento può essere identico numericamente e per genere e per specie e per numero.” (Fisica, VIII, 242a 65-67).

“(…) è identico per numero quello che va da un’unità numerica (sc.: a un’unità numerica) nello stesso tempo, come da questo bianco a questo nero, o da questo luogo a questo luogo, sempre, però, in questo tempo; se infatti, il moto avviene in altro tempo, esso non sarà più uno per numero, bensì per specie.” (Fisica, VII, 242b 39-40).

I passi che ho menzionati riguardano il tema del moto e soprattutto la precisazione che Aristotele propone del tema della simultaneità, che per il filosofo di Stagira può ammettersi solo sul piano qualitativo e non tanto su quello numerico, cioè quantitativo. Una spiegazione che mira a risolvere i paradossi logici sul movimento elaborati dallo eleatico Zenone e che sconvolsero il panorama concettuale greco e soprattutto l’assetto della stessa teoria della scienza greca: si dovrà attendere l’epoca moderna e la formulazione della teoria delle serie infinite ad opera del matematico francese Bernoulli per trovare finalmente una soluzione definitiva alle aporie sollevate da Zenone.

Ora, aver menzionato la Fisica di Aristotele può apparire un’elusione della questione dell’infinito, perché lo approccio aristotelico di questo trattato colloca il tema sul piano degli enti determinati e presenta il concetto di numero anche esso come un essere determinato, premesse che sono estranee allo attuale modello teorico che intende i numeri non più come gli enti della tradizione pitagorica, ma enti astratti o prodotti della mente, ed in particolare è escluso da Aristotele una qualsivoglia regressione allo infinito della materia, non ammettendo che possa esistere l’infinitamente piccolo, cioè un ente materiale che trascende o che oltrepassa la realtà dei fenomeni, che rimane collocata sul piano macroscopico della qualità (cfr. Aristotele, Fisica, Libro IV).

Queste tesi aristoteliche trovano fondamento su una teoria matematica e su alcune tecniche computabili relative alle frazioni (si tenga presente che i greci derivarono la tecnica delle frazioni dai babilonesi e che la forma di frazione meno problematica è quella del tipo m/n dove m e n sono numeri diversi da 1) imperniata sul concetto di numero intero e che qualunque attività di divisione dello stesso può realizzarsi tenendo ben presente che la struttura operativa di quest’attività deve produrre una quantità limite che blocca l’attività di divisione (o regressiva): è il tema relativo allo anello euclideo ed al tema del Massimo Comune Divisore, da cui si evince una divisione senza resto, cioè con resto pari a zero. La divisione di un intero ha rivelato l’esistenza di una diversa classe di numeri, i numeri irrazionali, che sconvolge l’intera teoria matematica greca e che fa dire ad Aristotele nella Metafisica quanto siano insufficienti (ergo da abbandonare) le soluzioni di Pitagora e dei suoi seguaci. Una difficoltà questa espressa dai numeri irrazionali che il matematico alessandrino Euclide risolve sul piano geometrico, elaborando il teorema del rapporto tra la parte ed il tutto di un segmento e che i matematici del Medioevo e gli artisti del Rinascimento fisseranno nel tema della sezione aurea della tecnica pittorica della prospettiva (cfr. frate Luca Pacioli e Leonardo da Pisa). In ogni caso, è escluso l’infinito come dimensione materiale degli enti e degli esseri, perché descrive difficoltà e limiti insuperabili ai sistemi di rappresentazione epistemologici.

L’esperienza della prospettiva nella arte italiana durante la stagione umanistico-rinascimentale rivela come questo divieto sul tema dell’infinito avesse una sua validità, in quanto gli strumenti notazionali e quelli concettuali della teoria matematica, in particolare di quella che dopo il Duecento iniziò a chiamarsi algebra, erano profondamente insufficienti, tanto che teologi come Nicola Cusano pongono una distinzione qualitativa (al modo della stessa dialettica platonica e prima di questi del discorso parmenideo) tra la conoscenza congetturale della scienza e la sapienza teologica, ritenuta assoluta e certa. Infatti, Euclide pone una zeppa, per così dire, al tema, ma solo attraverso la costruzione geometrica e non sul piano aritmetico, dove l’aporia dell’infinito sussiste, almeno fino appunto, alla crisi dei fondamenti innescata dall’epistemologia ottocentesca. A tal riguardo, Givone cita il lavoro del matematico tedesco Georg Cantor, che è colui che intraprese un generale e complessivo riordino del sistema dei numeri, introducendo la teoria degli insiemi e soprattutto, aggirando il divieto aristotelico in merito allo infinito. La via intrapresa da Cantor è quello di rendere l’infinito numerabile, cioè trasformarne la struttura e renderlo, diciamo così, una quantità numerica, ma per fare ciò occorre pensare l’universo dei numeri esso stesso una classe o più astrattamente un insieme, a sua volta composto da altri insiemi che non sono altro che le diverse classi di numeri (naturali, irrazionali, decimali, reali, immaginari) e quindi, l’infinito può essere presentato non come l’illimitato indeterminato della filosofia antica, ma una classe numerabile di elementi circoscrivibile appunto, da un insieme. Questo trasforma ogni classe di numeri in una sistema di funzione, un raggruppamento numerico strutturato secondo alcune specifiche proprietà che descrivono tutti i rapporti interni alla serie numerica presa nella sua totalità.

Nel suo libro del 1975 Ah! Ci sono!, Martin Gardner spiega in modo divulgativo (Hotel infinito, pp.72-74) un racconto di fantasia noto come l’Hotel di Hilbert, che si basa proprio su alcune conseguenze della teoria dei numeri di Cantor e che riguarda appunto, il tema dell’infinito. Si immagini di considerare un hotel con un numero infinito di stanze, a loro volta numerate secondo la serie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, …, ∞ ed immaginiamo che ognuna di queste camere sia occupata da una persona costruendo l’equivalente serie numerica 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, …, ∞. La logica intuitiva ci dice, meglio allude al fatto che le due serie siano sovrapponibili e quindi i due infiniti siano de facto la stessa realtà numerica. Ora, immaginiamo che ad un certo momento di questa numerazione infinita venga ad aggiungersi un nuovo cliente; in base alla intuizione di sopra non c’è posto o sistemazione di questo cliente, il quale sembra costretto ad andarsene, almeno fino alla geniale intuizione dell’albergatore che rivede la precedente numerazione spostando di un posto i clienti sistemati nelle camere indicate. Ecco allora, che il cliente 1 nella stanza 1 scivola nella stanza 2, mentre la stanza 1 viene occupata dal nuovo cliente, il cliente 2 passa nella stanza 3, mentre la sua precedente stanza viene occupata dal cliente 1, il cliente 3 passa nella stanza 4, mentre il cliente 2 prende possesso della stanza 3 e così via allo infinito. L’esito sconvolgente del paradosso di Cantor è che l’infinito smette di essere una realtà qualitativa ed indeterminata ed inizia ad essere un insieme numerabile di elementi, ma accade inoltre, che lo inifinito si espande numericamente e ciò che prima era semplice infinito, ora diventa ∞+1, ∞+2, ∞+3, …, ∞+∞. Insomma, l’infinito diventa un insieme numerabile, aggirando appunto la limitazione aristotelica.

Un artificio, una manomissione intellettuale che sconcerta gli assunti intuitivi che per secoli hanno guidato la filosofia e la scienza umana, ma è un’operazione necessaria che ha permesso di risolvere alcuni paradossi lasciati in eredità culturale propria dal pensiero greco: lo ricordavo prima, i noti paradossi di Zenone, tra cui deve ricordarsi quello famoso della corsa tra Achille e la tartaruga, ma soprattutto quello della freccia. Lo essere riusciti a numerare l’infinito è forse il fatto più eloquente della grande distanza storico-culturale che la civiltà umana attuale ha segnato rispetto alle civiltà antiche e rispetto ai greci in particolare, perché ha risolto una difficoltà insita nel pensiero umano e che riguarda la natura stessa del numero, ovviamente non solo per il suo essere un oggetto profondamente astratto, cioè inesistente, come è diventato nella cultura europea a partire dalla fine del XIX secolo. Alcuni studi etologico-antropologici si sono interrogati sulla evoluzione dei sistemi di calcolo ed hanno rivelato che la capacità matematica degli esseri viventi è data dalla loro abilità di percepire le quantità; ora, molti animali hanno elaborato competenze matematiche differenti e questa loro diversità è direttamente correlate ad alcune specifiche competenze biologiche dell’animale: nel 1951 l’etologo tedesco Otto Koehler addestrò un corvo e comprese che le capacità di far di conto di quest’uccello si ferma a 5, ciò significa che l’animale non ha capacità che lo spingono a superare il limite biologico delle sue capacità; allo stesso modo per gran parte degli esseri viventi, compreso l’uomo.

La stima delle quantità percepite, vale a dire la numerabilità degli oggetti diventa un criterio di razionalità che segna l’uscita dalla primitività umana, ma questa stima – a parte casi eccezionali come i savants – in genere inizia a vacillare a partire da 4. Infatti, fin dallo Ottocento si cercò di capire quale fosse il limite umano della sua percezione delle quantità e quali fossero le ragioni di questo limite. In sintesi, l’abilità umana di riuscire a determinare con assoluta precisione il numero di quantità esaminate, abilità battezzata con il termine “subitizing”, cioè “subitizzazione” dalla radice latina subitus, “improvviso”, non va oltre tra le 7 e le 10 unità: superando le 7 o le 8 quantità si ha un incertezza sulla stima, soprattutto se la disposizione spaziale degli oggetti è caotica. Gli studi neurologici sul cervello umano hanno rivelato che alcune zone del cervello sono specializzate alla contabilità numerica e queste intervengono quando le quantità analizzate non sono molto grandi: diversamente più grande è la quantità, maggiore è l’area del cervello interessata alla contabilità e quindi, più alta l’incertezza della stima subitizzata. Quest’incertezza cresce, perché se è più difficile da parte del soggetto subitizzare le quantità esaminate. Es., si consideri le seguenti somme:

80 + 76 = 146

36 + 24 = 60

52 + 96 = 148

E si provi a verificare la correttezza dei valori somma tramite la subitizzazione, cioè all’improvviso. Ci si può accorgere di alcuni esiti sorprendenti, vale a dire quello di tendere ad un’approssimazione generale dei valori messi in gioco. E si consideri che le quantità indicate non sono enormi! Ecco, la fatica a riuscire a determinare con assoluta certezza e tramite la subitizzazione le quantità esperite descrive un limite concettuale al modo di trattare matematicamente alcune grandezze e quantità. Ciò si traduce in un problema nella definizione di una notazione o di un sistema notazionale di tutte quelle quantità che sovrabbondano i confini e lo spazio di una numerabilità immediata e di una percezione immediata delle quantità. A tal riguardo, è interessante come i gruppi umani e le civiltà da essi creati abbiano elaborato sistemi differenti che però, rivelano l’incapacità da parte del linguaggio ordinario a dare una precisa descrizione di enormi quantità. Nella filosofia greca antica il tema del rapporto uno-molti descrive proprio questa difficoltà, basti pensare alla idea platonica per cui solo lo Uno (o Unicità) è il fondamento gnoseologico ed ontologico della realtà, mentre la Diade, cioè la Dualità già esprime qualcosa di indeterminato e che riguarda appunto, l’infinito della nostra tradizione letteraria e della scienza, anche se ovviamente, questi principi platonici non devono intendersi come il numero 1 ed il numero 2.

Quest’excursus in conclusione, ha poco a che vedere con la lirica leopardiana, poiché per il poeta italiano il tema dell’infinito è qualcosa legato al sentimento pessimistico dell’esistenza da lui espresso in vari altri componimenti, tuttavia il punto di partenza del paesaggio lirico dell’ode è quello fissato in epoca moderna da Kant, definendo il tema dell’infinito entro la categoria della possibilità, a cui appartengono tutti quei fatti che si collocano nello incondizionato, al di fuori della dialettica trascendentale delle categorie dell’Io penso. Se gli antichi filosofi greci evidenziavano la natura negativa dell’infinito, in quanto descritto dalla privazione di una limitata determinazione spaziale e qualitativa, Kant da par suo sottolinea ancora una volta questa natura non telelologica (quasi nichilistica) dell’infinito. Ora, la prospettiva leopardiana si muove ancora in questo tipo di scenario, di cui il poeta riprende ed amplifica tutta l’incomprensione intellettuale tipica di una mentalità che è ad un tempo letteraria e classicistica. Lo scoramento sentimentale, ma anche l’inquieta fascinazione che l’infinito produce nel poeta testimoniano de facto la paura letteraria che aborre l’infinito e l’incertezza che esso produce nello animo umano. La nota siepe che il poeta osserva dalla propria finestra è sì, il miglio terribile che gli schiude un panorama immenso, troppo grande da essere abbracciato non solo dai sensi, ma anche e soprattutto dallo intelletto, ma è anche quel conforto spirituale decisivo degli spazi limitati, che hanno un nuovo significato di sacralità, domestica forse, ma soprattutto cognitiva: l’io s’impaurisce perché prende atto che esiste un mondo talmente esteso e sovrastante aldilà del proprio corpo che incute preoccupazione, in quanto è il dominio del caso e dell’imprevisto. E tutto questo si sublima con evidente disappunto del poeta in quella immagine soffocante e nevrotica dell’ineluttabile naufragio esistenziale.

“Arcano è tutto, fuor che il nostro dolor” (Ultimo canto di Saffo, 47-8)

Post Scriptum: A volte è così difficile capire, accettare e curare la propria serenità e ciò detto la pena per Leopardi è la stessa che in fondo, ognuno di noi prova per se stesso quando dietro il pessimismo o il cinismo celiamo comode menzogne o la nostra riottosa ribellione contro tutto ciò che appare non essere né un disegno misericordioso, né un progetto di vita, né l’opera gloriosa della storia, ma solo l’atroce incubo di una deriva insensata. È ciò che si cela dietro il tema dell’infinito leopardiano, almeno quello che mi pare di scorgervi, il resto lo lascio a chi ne mastica di più e meglio di me, aspettando proprio voi profeti.

Excursus su una vecchia campagna pubblicitaria e sui suoi esiti estetici

#Sicilia, #CampagnaPubblicitaria, #Arte, #kitch

Nel lontano 2004 la casa di moda #D&G inizia un’articolata campagna pubblicitaria ad episodi incentrata su luoghi, atmosfere e situazioni che rinviano ad una Sicilia di altri tempi, più precisamente quella della prima metà del Novecento, di cui si conoscevano alcune e specifiche immagini, non tutte lusinghiere. Un’operazione di marketing vincente, in quanto da quel momento in poi inizia un trend nel linguaggio pubblicitario che da un lato riscopre l’isola come scenario delle proprie produzioni, ma dall’altro lato lega lo sviluppo di un certo immaginario con l’espansione commerciale e stilistica del brand menzionato.

Ciò che è interessante in quest’operazione pubblicitaria, che ha fatto certamente scuola, anche per la presenza di importanti registi del cinema italiano, è come questa riscoperta della Sicilia passi attraverso un registro che ha contraddistinto l’immagine dell’isola, vale a dire quello della nostalgia, della memoria e della proiezione retrospettica. La Sicilia voglio dire, guardata con gli occhi dell’attualità del presente e non tramite uno sguardo storico dei fatti vissuti, instaurando in questo modo una sorta di continuità con gli eventi del passato e trasmettendo al contempo una sorta di sensazione di perennità, di immobilismo e di immutabilità, che è proprio quel sentimento “gattopardesco” fissato dal noto romanzo di #GiuseppeTomasidiLampedusa e che sovente viene menzionato quando ci si riferisce alla Sicilia ed al suo mondo. Come se la Sicilia fosse in realtà, un mondo a parte, autonomo dalle dinamiche culturali della società italiana, una prospettiva che era già (a suo modo) denunciata da #GiovanniVerga e da #NinoMartoglio per citare qualcuno, ma che si palesa a parti rovesciate anche in quella discutibile prosopopea legata al mito (ma lo è realmente?) legato alle vicende ed alla figura del bandito #SalvatoreGiuliano.

In Sicilia il divenire del tempo non si blocca, continua la sua corsa imperterrito come in ogni altro luogo del mondo, tuttavia quando lambisce il territorio siciliano sembra subire un rallentamento, addirittura una certa regressione, a tratti anche favolistica. Questo produce un’immagine della terra siciliana sospesa, non sempre e non necessariamente anacronistica, ma sganciata virtualmente dalle correnti storiche divenendo essa stessa la “storia” e non un momento o un capitolo regionale o locale del tempo storico. In tal senso, l’operazione di #D&G è stata molto furba, perché recupera strutture narrative consuete nella produzione immaginifica sulla isola e le adegua alle più prosaiche esigenze di marketing e di promozione pubblicitaria, ma rivela (in via indiretta) alcuni tratti del brand in questione che si aderiscono quasi naturalmente nell’immagine per lo più stereotipata della Sicilia.

La Sicilia non è una terra ed i siciliani non sono un popolo, ma sono in fondo, un luogo della fantasia ed il suo popolo solo figuranti di una storia che non è più solo dei siciliani, ma di qualsiasi altro popolo. Il centro etnico cede e lascia spazio appunto, alla stereotipia, anzi ad alcuni significati a volte con connotazioni positive, a volte con connotati negativi, ma comunque facili ed immediatamente intuibili: ovviamente la produzione di questi stessi significati è quasi un incidente, una fatalità inscritta tra l’ordinarietà della comunicazione e tra lo specchio deformato dell’arte.

Di qui, un’idea di Sicilia fantastica, a suo modo affascinante e morbosa che diventa il tramite di un messaggio pubblicitario con cui palesare le caratteristiche di un marchio, che ha nella trasgressiva immediatezza dei sensi (spesso legati alla dimensione erotica e sessuale) uno dei suoi elementi tipici, ma che è diametralmente opposta a quella che scrittori come #LeonardoSciascia tentarono (probabilmente invano!) di sconvolgere. La Sicilia non è la terra fantastica dove gli antichi grechi collocavano l’entrata dell’inferno, non è quella terra promessa che tanto caratterizzò i commenti dei viaggiatori arabi o le fervide fantasie predatorie dei tedeschi che calarono dall’Europa continentale per fare bottino ed instaurare una monarchia, ma neanche le illusioni autonomiste di epoca più recente; la Sicilia raccontata dallo scrittore raffadalese è una terra di frontiera, e lo è in una stagione politica dove il regime è quello repubblicano, quel sistema sorto dalle macerie della guerra e dal fallimento (in fondo quasi prevedibile!) della dittatura fascista che vive la lacerazione delle molte (troppe) contraddizioni che (auto)produce. Contraddizioni che favorisce l’elusione nell’immaginario, un rifugiarsi in sogni o narrazioni fantasiose, quasi un temperamento da fuga dalla realtà a cui letteratura (mi riferisco alla prosa in particolare; cfr. #GesualdoBufalino) e poesia (cfr. #SalvatoreQuasimodo) assecondano colpevolmente e ignominiosamente. Di qui, la necessità di un brusco scuotimento dal torpore che la fantasia, la rimembranza e in fondo, il qualunquismo popolare ha creato intorno alla terra siciliana, e soprattutto sul capo dei suoi figli, che di certo non sono tanto peggiori di tanti altri.

Ora, il linguaggio figurativo della campagna di D&G raccoglie la struttura narrativa su cui viene a prodursi le contraddizioni che saranno oggetto di diffuso interesse nella cultura nazionale e nel dibattito politico e sociale, ma, come detto, è una struttura che asseconda una certa immagine stereotipata, meglio ad uso e un consumo che si congiunge perfettamente con l’esposizione pubblicitaria (e ci sta che la si utilizzi in questo tipo di registro), tuttavia ad osservare bene il messaggio rivela alcune sorprendenti conseguenze estetiche che vanificano (o confermano) la vanità dell’oggetto. Laddove la campagna pubblicitaria indica la Sicilia come il luogo di un rifiorire dei sensi (dalle mie parti ci stiamo avvicinando alla fioritura dei mandorli!), inseguendo uno stereotipo (inteso ovviamente da me come luogo letterario e non) come quello della ciclicità stagionale nel mito di Proserpina, in effetti c’è poco di fantastico e di magico nell’immagine trasmessa. Es., in un episodio intitolato A celebration of life, il richiamo alla vitalità sensistica e alla gioia di vivere che è uno dei significati che D&G propone per associare l’immagine della Sicilia alla propria mission aziendale è più che altro un artificio, una finzione, in quanto il racconto pur utilizzando tutti gli stilemi dell’enfasi non può evitare di rivelare come la Sicilia, quella Sicilia raccontata non sia reale, ma sia solo un sogno, un desiderio che appartiene ad un’individualità o ad uno spirito che sono profondamente estranei a quel mondo e di cui può solo assaporarne fugaci suggestioni e forse vanesie nostalgie.

Piuttosto che una terra da sogno la Sicilia è il luogo utopico di un benessere e di una gioia di vivere che non gli sono propri, anzi la narrazione nostalgica, che sembra riprendere o addirittura riacciuffare quel tempo perduto o smarrito, non fa altro che evidenziare con disincanto l’irrealizzabilità concreta di ciò che compone lo spettacolo della vita e della felicità. A tal riguardo, è veramente complicato riuscire a designare la Sicilia come “bellissima”, in quanto nella produzione culturale che rinvia alla Sicilia non può non essere ricordato il tratto aspro e duro che contraddistingue l’esistenza in Sicilia. La Sicilia impone un ritmo esistenziale che non è quello della civiltà umana, ma è quello della natura, quello di un territorio che ha alcune cifre geologiche che non si possono non tenere in considerazione e che influiscono nel modo di fare progettazione (se ha senso siffatta parola in Sicilia). E questi tratti nelle attività artistiche più recenti sono ampiamente presenti.

C’è da dire che il trait-d’unione della campagna pubblicitaria di #D&G è quello della femminilità siciliana. È la donna siciliana e soprattutto la sua proiezione nell’immaginario sessuale ed erotico a fare da collante a tutte le diverse manifestazioni ed ai diversi episodi, tutti incentrati sulla figura femminile (espressa dalla modella e attrice #MonicaBellucci a cui fa da contraltare la giovanile vitalità moderna di #BiancaBalti) dove il maschio o l’uomo siciliano è colui che rincorre un’idea, un desiderio frustrato, una virile passionalità del tutto irrefrenabile e che contraddistingue un immaginario boccaccesco dell’uomo siculo espresso dalle varie commedie di genere a tema (cfr. #LandoBuzzanca). Vero o falso che sia quest’immaginario, affiora con molta chiarezza che la trasgressione a cui D&G rinvia in queste campagne è qualcosa di molto lontano dal messaggio ammiccato di immediatezza dei sensi o di semplice joie de vivre. Quando il desiderio esplode in un liberatorio appagamento erotico-sessuale è la manifestazione di un impulso che non può arrestarsi e che è un’inattesa (e drammatica) espressione di una repressione incontenibile, a sua volta istigata dalle rigide strutture sociali che non fa sconti a nessuno, sia uomo (per lo più) che donna. In tal senso, la dimensione feticistica è esasperata all’eccesso e la trasgressione (in questi casi) è un’urgenza fisiologica, quasi patologica, che sfocia in un appetito feroce, violento e scatenato, ma nonostante ciò attento a tenersi entro i rigidi confini di una etica pubblica e sociale dove odori, sensazioni, gestualità e semplici impressioni si trovano sublimate in un torbido gioco dove fantasia e realtà coabitano un confine labile.

La trasfigurazione della Sicilia nella femminilità della donna siciliana descrive uno scenario torbido, ma che è effetto di una concezione della femminilità enigmatica e pregiudizialmente perversa. Una perversione che ha in sé qualcosa di oscuro e che è estraneo alla singola personalità dell’individuo. In una fotografia del ragusano #GiuseppeLeone (1937), che compone un book dedicato alla sua città natale, fissa il ritratto di una ragazza all’ombra di un albero (presumibilmente un ulivo) della campagna ragusana durante il clima estivo. Pur essendo una fotografia in chiaroscuro, che nel caso di Leone acuisce un certo “effetto reporter”, in quanto semplifica all’essenziale tutti gli elementi della scena, ma soprattutto dà risalto ai contrasti cromatici tra le parti illuminate e le zone in ombra. In questo caso, l’ombra dell’albero è così predominante che sembra accogliere e cancellare l’ombra proiettata dalla modella appoggiata sulla pianta. L’idea che si deriva è appunto quella di una cancellazione della presenza della donna, che sembra mimetizzarsi, anzi, sembra scomparire tra le ombre che dipartono dal vegetale e metaforicamente ciò può estendersi a quel concetto di trasgressione che la narrazione di D&G ripropone tramite lo stereotipo della Sicilia dei tempi andati. La sensualità, ma anche lo stesso desiderio erotico-sessuale non è il prodotto di un’emancipazione individuale spontanea, come il risveglio dei sensi sembrerebbe alludere, ma l’effetto quasi indotto di un sistema culturale, di una società che invade e domina la stessa sfera privata e che condiziona in modo decisivo anche le stesse scelte emozionali, trasformandole in meri bisogni da soddisfare urgentemente.

Il glamour legato alla realtà della Sicilia, ai suoi luoghi, alle sue norme, al suo popolo non può che essere una dimensione della stereotipia che grava asfitticamente già nel paesaggio siciliano, da un lato a causa di un assenso implicito degli stessi siciliani (popolo di colonizzati da sempre, almeno dopo l’epoca tardo antica), dallo altro lato a causa di un sistema ed un linguaggio dell’arte (in questo caso pubblicitario) che non può evitare del tutto o completamente il luogo comune, in quanto è esso stesso una categoria del pensiero e della coscienza individuale e pubblica. Non sempre e non necessariamente un prodotto stereotipato diventa kitch, tuttavia è evidente che il rischio di risultare ridondante come ogni oggetto d’antiquariato e kitch esiste e la Sicilia ha rischiato in passato (e rischia tutt’oggi) di essere interpretata tramite il registro della chincaglieria da strada, come un superfluo soprammobile o talmente brutto o ridicolo da suscitare malsane curiosità del tutto indesiderate. Per fortuna che la Sicilia descritta da D&G non esista più o se esiste come una bella favola che però, non può evitare di lasciare un retrogusto amaro.    

Da “La scacchiera rotta” di Dudeney alla tassellatura di una superficie, nel mezzo la trasformazione del piano della geometria classica.

Uno dei rompicapi più noti di Henry Ernest Dudeney (1847-1930) è certamente il n.72 contenuto nella raccolta di enigmi pubblicata nel 1907 dal titolo The Canterbury Puzzles. Il problema intitolato La scacchiera rotta è uno dei più spiegati e raccontati nella divulgazione matematica, soprattutto in quella a scopo “ricreativo”, perché è uno dei primi esempi nella teoria matematica attuale dove si pone una rivisitazione dei classici problemi di dissezione geometrica. L’unica e fondamentale differenza rispetto al passato è che il taglio della superficie non è lineare e soprattutto non implica una proporzionalità dei segmenti ottenuti dal taglio stesso pur mantenendo una costante superficie totale della figura (cfr. Tangram cinese): la divisione proposta da Dudeney realizza una frattura dell'intera superficie seguendo una direzione insolita ed inattesa, senza attenersi necessariamente alle regole della geometria euclidea. Il testo dell'enigma racconta la situazione di ricomposizione di una normale scacchiera da gioco mandata in frantumi e scomposta in pezzi il cui profilo è lontano dalle tradizionali figure della geometria piana. Tuttavia, l’impostazione generale del problema rivela la sua antica derivazione dal tema delle dissezioni geometriche, ma con un’arbitrarietà ed una libertà decisamente più alta - per tale ragione lo si può (e deve) considerare un mero passatempo.

Questo noto enigma del matematico ed enigmista inglese viene riscoperto durante gli anni '70 del secolo scorso soprattutto in occasione della presentazione dei pentamini, in seguito noti come specifica variante dei polimini, oggetti inventati nel 1975 dal matematico statunitense Solomon Wolf Golomb (1932-2016), poiché presentano un profilo simile ai pezzi descritti dal problema di Dudeney e perché la composizione degli stessi può operarsi nel modo indicato dal suddetto problema, ma al di là di questa generica similitudine, l’importanza matematica che sottendono sia l’enigma di Dudeney, sia i pezzi componibili di Golomb è una diversa definizione del piano geometrico. Infatti, entrambe le due soluzioni non possono concepirsi in ambiente euclideo, non solo per i rigidi vincoli che la geometria euclidea impone, ma anche per via di una presupposta immodificabilità della stessa figura geometrica, a sua volta effetto e conseguenza di una immutabilità del piano su cui cui viene a descriversi la stessa figura geometrica: ricordo che per Euclide il piano geometrico è il “luogo” infinito composto da punti su cui è possibile (tramite una selezione o limitazione) comporre le diverse figure geometriche. A tal riguardo, il noto dibattito avviato dalle geometrie non euclidee ammette, anzi elimina dal ragionamento geometrico appunto, quest’idea di limitazione della figura, a sua volta conseguenza dell’abolizione (forse è meglio dire della reinterpretazione) del noto V postulato, quello cioè relativo alla definizione del parallelismo di due o più rette giacenti su un medesimo piano.

La formulazione euclidea è ampiamente nota, l’antico matematico alessandrino affermava che dato un punto P esterno ad una retta giacente su un piano per il questo punto poteva transitare solo un segmento parallelo alla retta data. Una formulazione che si discosta dalla attuale formulazione che è più una reinterpretazione della definizione euclidea che una correzione in senso stretto, tuttavia essa estende il tema dell’infinito al numero delle rette o segmenti passanti per un punto alterando di fatto il dettato euclideo, in quanto il tema dell’infinito era esclusivamente assegnato al piano su cui giacciono retta e punto esterno del postulato. Una semplice modifica alla apparenza che però, produce alcune conseguenze inattese al sistema euclideo tra le quali quella di dare ampia libertà in merito alla configurazione delle figure geometriche non più vincolate ad esibire un’ampiezza angolare pari a quella di un angolo piatto (cioè uguale a 180°). L’esito teorico di ciò è la formulazione delle geometrie non euclidee, vale a dire la geometria ellittica e parabolica, ma ha anche un altro esito, quello cioè di poter configurare le sezioni del piano, nel senso di effettuare i tagli da cui derivano le stesse figure geometriche, senza dover seguire le norme euclidee. A tal riguardo, i pezzi indicati dal noto enigma di Dudeney rivelano una natura geometrica molto differente da quella proprie delle figure classiche, dove ha importanza il profilo della figura, il numero dei lati e la sua superficie, pur richiedendo al contempo un’operatività pressocché identica alla analisi geometrica classica.

 I pentamini inventati da Golomb, che sono poi i pezzi in cui si è infranta la scacchiera del problema di Dudeney, si differenziano tra loro (ovviamente a prima vista per forma) non per il numero di lati (come nelle figure classiche), ma per il numero di quadratini che ne compongono la superficie. Ciò significa allora, che questi oggetti non possono più intendersi una limitazione del piano, ma per così dire un “avvolgimento” dello stesso, cioè l’effetto di un movimento che appartiene al piano e che lo costringe a “piegarsi”, ad invilupparsi per realizzare la figura di cui si sta dicendo. Per avere un’idea chiara di questi oggetti basta provare a costruirli utilizzando una pagina a quadri: fissati la dimensione di un quadratino, si può iniziare a comporre due o più di questi quadratini, l’esito di quest’operazione sono appunto i pezzi della scacchiera infranta di Dudeney ed i pentamini di Golomb. Siamo dunque, in una prospettiva chiaramente topologica, dove la figura non è più un corpo rigido, ma fluido, che rovescia la stessa superficie che lo configura.

In questo caso la composizione dei pezzi non segue un andamento topologico, perché ci si limita ad unirli additivamente come si farebbe nella teoria matematica classica, tuttavia rivelano un comportamento che può essere assimilato a quello delle figure utilizzate per ricoprire una superficie, vale a dire un comportamento tipico delle tassellature. A tal riguardo, è possibile osservare il piano infinito euclideo come una superficie che può essere rivestita o coperta da blocchi geometrici composti secondo le direzioni indicate dalla forma degli oggetti utilizzati.

Ciò significa che in quello stesso piano euclideo possono scaturire oggetti dalla superficie curva e significa soprattutto pensare che questi oggetti non siano un’eccezione del piano geometrico (come è nella convinzione euclidea), ma la norma stessa del sapere geometrico e degli oggetti che lo riguardano.

#Matematica, #HenriEDudeney, #SolomonWGolomb, #Tassellatura, #PianoGeometrico

Spunti di riflessione #1

#SpuntiDiRiflessione, #Scienza

Cosa vuol dire trovare una soluzione, soprattutto ad un quesito posto dall’esistenza? Cosa significa ridurre la stessa realtà sensibile ad un’astrazione matematica? La storia del pensiero scientifico europeo ed occidentale in genere ha una serie di episodi, di aneddoti, di situazioni che collocate in una specifica cornice teorica o più semplicemente in un paradigma concettuale hanno costituito soluzioni o semplicemente metodi di soluzioni a quesiti che in seguito verranno catalogati esclusivamente come “problemi matematici”. La stessa forza di gravità formulata da Galileo Galilei può ascriversi entro questo segmento, in quanto quest’idea che la gravità terrestre potesse essere uniforme in ogni punto dello spazio terrestre è in fondo, un’estensione di una visione geometrica, in particolare di una geometria dei cerchi, il tentativo di applicare schemi e tecniche aliene alla stessa realtà fisica, alla stessa intuizione sensibile.

Questo è il punto. Quando si ragiona sul progresso delle conoscenze, spesso il poter spostare il confine di ciò che è noto da ciò che non lo è, di estendere il dominio delle stesse certezze che compongono le definizioni delle proposizioni scientifiche e non solo non è solo (e sempre) un accumulo di nuove esperienze, di nuovi dati compresi, ma è per lo più la capacità creativa dell’essere umano di adottare ( e di adattare) formule della realtà astratta a quello scenario così concreto, così materiale che è l’esistenza. Una capacità che ammette in via preventiva la traduzione della stessa esistenza in un “problema” che chiede di essere risolto, in una questione che chiede di essere emendata (cfr. Antonio Banfi e il Problematicismo), ma per fare questo significa avere anzitutto, la capacità di convertire le forme in qualcosa di inatteso, non necessariamente in qualcosa di sorprendente, insomma in una forma controintuitiva.

È su questa profonda ed intrinseca realtà del sapere che la filosofia ha trovato la sua origine, cioè nella stessa attitudine umana verso un’esteriorizzazione aliena, tremendamente e sconvolgentemente lontana da tutto ciò che viene registrato dalla conoscenza sensibile, da tutto ciò che è intuizione sensibile. Così si è mosso l’antico razionalismo greco con l’individuazione di quella regione trascendentale che è la Seconda Navigazione dello ateniese Platone; così è stato le sconvolgenti e non facilmente accettati argomenti dello Scetticismo di epoca tardo antica e di epoca moderna; così è successo alla stessa Teoria della relatività di Albert Einstein.

Ora, se le proiezioni geometriche sono forme astratte che definiscono di per sé uno spazio estraneo, se non addirittura antitetico alla stessa intuizione sensibile, la storia del pensiero scientifico non è solo la narrazione costante di un dissidio insanabile tra l’intuizione dei sensi e la modellizzazione teorica, ma è soprattutto una lotta costante del genio umano alla refrattarietà della realtà a piegarsi alla forma modellata dall’astratto intelletto. La via infatti, indicata in epoca illuministica dalla filosofia di Immanuel Kant è il tentativo di sanare, stavolta in via definitiva, quest’intrinseco dissidio riportando la stessa metafisica ad essere quel piano di realtà che l’antica filosofia le aveva assegnato, facendo coincidere le forme dell’intuizioni sensibile con le due forme fondamentali predeterminate della stessa intuizione sensibile, vale a dire le forme pure (a priori) di spazio e tempo. Poiché la realtà sensibile è effetto del modo con cui il soggetto di un’esperienza descrive e vive questa stessa esperienza, la base di questa esperienza è quest’immagine che dà forma ad una materia bruta, che diventa a sua volta comprensibile dopo un trattamento sintetico di forme che la spazializzano e che la temporalizzano.

La conseguenza principale di ciò è abbastanza evidente, indica cioè che il fondamento della realtà sensibile ha una dimensione che è estranea alla stessa intuizione (come avevano detto gli antichi filosofi), ma per di più lo esito kantiano di identificare le basi dell’intuizione con alcune strutture dell’astrazione ha imposto un’identità tra realtà ed astrazione formale dove il discorso scientifico è un prodotto condizionato, poiché legato alle stesse forme che descrivono oggettivamente la realtà intuita.

Cambiare paradigma dunque, ha voluto significare nella cultura scientifica del dopo XIX secolo intraprendere un percorso controintuitivo, la formulazione di teorie sempre più astratte e che mal si accordassero con gli esiti ordinari dell’intuizione quotidiana. Un viaggio che rivela sempre più l’esposizione della scienza allo stato di incertezza, alla probabilità statistica, alla rarefazione (se non addirittura all’assenza) di prove scientifiche, per lo più “prove di laboratorio”, a conferma di teorie e di leggi e tutto ciò senza il conforto di metafisiche meccanicistiche.

Questo procedere senza salvagente, che in termini più espliciti significa procedere (o dover procedere) lungo la china di un formalismo estremo non è effetto di un divorzio dalla realtà sensibile come la controintuizione sembra suggerire, ma è effetto proprio del legame che è stato rinsaldato con la stessa realtà empirica. Il realismo che è stato per molti secoli alla base delle diffuse e note convinzioni scientifiche è prodotto sì da una sovrapposizione metafisica del piano di realtà con quello ideale, ma è stato soprattutto conseguenza di una filosofia scissionista, fondata sulla netta separazione tra realtà sensibile ed intuizione. La possibilità della realtà si è identificata con la capacità delle forme astratte di rappresentare e di descrivere questa stessa realtà materiale, di qui la convinzione, in seguito smentita dalla logica dell’assurdo di Carroll Lewis e del suo Wonderland, di una commistione tra logica e realtà, che i fenomeni empirici seguissero e si accordassero con le leggi ferree della razionalità umana, del categorismo aristotelico o dell’esclusione della contraddizione del logicismo più ortodosso.

Le contraddizioni cumulate dal discorso scientifico e da parte della scienza spingono a gettare l’imbardatura dell’antico sapere e a tal riguardo, il pensiero è costretto non a riconquistare quell’antica signoria perduta (e forse mai avuta), ma provare a creare qualcosa che sia per sua intrinseca natura senza fondamento, relativo e drammaticamente incerto. Incerto e terribile, al di fuori di schemi misericordiosi già fissati e con la stessa consapevolezza che ogni scelta è solo un’opportunità probabile e non salde verità.

                              Porto Empedocle, 29 ottobre 2019

Chernobyl, un problema di colonizzazione dell’immaginario e tema storiografico della fine della Guerra Fredda. Breve annotazione.

#Chernobyl, #HBO, #Legasov, #nucleare, #energia, #GuerraFredda

Foto storica dell’impianto, realizzata prima degli anni Ottanta.

Questo post prende spunto dalla visione della serie televisiva della statunitense HBO dedicata al disastro di Chernobyl, consumatosi nell’aprile del 1986 presso la centrale ad energia atomica Nicolaj Illiac Lenin (IV) sita nei pressi della cittadina di Pripy’at, in Ucraina. La docu-serie ricostruisce i momenti e le decisioni che hanno condotto alla distruzione del reattore nucleare del blocco 4 dell’impianto, incentrando il racconto dei fatti sulle omissioni denunciate dall’audio testamento del fisico sovietico Valerij Alekseevic Legasov, morto suicida nel secondo anniversario del disastro (26 aprile 1988).

Sulla serie americana si sono pronunciati in moltissimi, opinioni che non è mia intenzioni riprendere, né amplificare, tuttavia un giudizio mi sento di affermare e cioè che sebbene il racconto s’ispiri al documento di Legasov alla fine sembra riproporre la versione ufficiale del governo sovietico dell’epoca, prima intento a voler insabbiare le molte informazioni imbarazzanti, per poi abbracciare la tesi di Legasov delle criticità e del difetto di progettazione del reattore, oltre l’ovvio scaricamento delle responsabilità del disastro alla colpevole condotta degli operatori e degli amministratori della centrale.

Non voglio discutere sulla vicenda giuridica, oggetto di svariate inchieste giornalistiche, di documentari e di ricostruzioni storiche, compresa di una diffusa letteratura sul tema e sugli effetti catastrofici del disastro. Il mio scopo è più didattico e soprattutto orientato ad evidenziare come il fatto di Chernobyl rappresenti e, a mio avviso, descrive il primo vero grande evento che segna di fatto la fine della Guerra Fredda e l’inizio della nuova era della Globalizzazione. E soprattutto, Chernobyl segna una questione di estrema importanza e che ancora adesso non ha trovato una soluzione soddisfacente, figurarsi una soluzione definitiva, che è quella che riguarda la sussistenza del tradizionale sistema (o modello) energetico basato sulla centralità dei derivati dal carbon fossile.

Al netto di tutte queste questioni, mi limito a segnalare alcuni elementi, in parte presentati nella mini-serie sopra menzionata, in parte rintracciabili nei servizi giornalistici dell’epoca. Il più eclatante di questi elementi è quello fornito da uno speaker della televisione di stato sovietica durante una cronaca girata tre giorni dopo il disastro.

(Il brano a cui mi riferisco lo si può trovare al minuto 2’:20”- 2’:40” nel filmato, Compilation of Rare 1986 Videos of Chernobyl Disaster (English), presente sul canale di NewsFromUkraine)

Da quel che emerge dalla traduzione inglese del servizio, lo speaker sovietico tende a minimizzare la gravità del disastro, fornendo al contempo una piccola panoramica dell’ambiente intorno alla centrale, affermando che gli effetti del disastro non inducano ad alcun tipo di preoccupazione, perché gli effetti dell’esplosione non sono assimilabili a quelli di un’esplosione atomica tradizionale, vale a dire quella classica prodotta da una bomba vera e propria (con l’immensa fiammata e relativo fungo di polvere che si solleva da terra). Insomma, dalle immagini della televisione nulla intorno alla centrale lascia intendere che a Chernobyl potesse essersi verificata una situazione assimilabile al rullino di immagini relative alle esplosioni nucleari. Certo, quanto affermato dallo speaker sovietico può considerarsi il solito tentativo di (auto)censura dinanzi ad un episodio imbarazzante per il proprio governo nazionale, ma può essere anche il segno più evidente di un automatismo, di una colonizzazione dell’immaginario compiuta proprio dalla vasta campagna di disinformazione che faceva leva sulla paura dell’atomica: Chernobyl da questo punto di vista presenta il conto di queste ansie e paure presentando una situazione che è sì drammatica, ma lo è ancor più perché suggerisce uno stato di cose che non è quello che è realmente accaduto in quell’occasione.

L’esplosione nella centrale di Chernobyl non è stata un’esplosione atomica, ma una violenta deflagrazione tradizionale. Nulla, ma proprio nulla che possa ricondurre a quelle immagini - a cui mi riferivo - diffuse dalla propaganda militarista durante la Guerra Fredda. Gli effetti psicologici prodotti da questa colonizzazione si palesano in modo spontaneo e non necessariamente indotti da una logica di repressione dell’opinione, che in ogni caso c’è stata da parte del governo sovietico. In tal senso, il “minimizzare” dello speaker sovietico ha un doppio senso:

•      effetto positivo: interrompere il tradizionale circuito immaginifico che la propaganda militarista dei decenni precedenti ha definito ed alimentato sotto forma di varie psicosi ed ansie terroristiche;
•      effetto negativo: proprio questa tentativo di censura rivela non solo l’azione di insabbiamento condotta dal governo, ma soprattutto quanto e a che livello si sia protratta la colonizzazione dell’immaginario dell’opinione pubblica, anzitutto sovietica e più in generale di quella europea.

Ciò significa che nessuno all’epoca del disastro aveva una chiara idea di cosa volesse dire un disastro nucleare e nel comprendere quanto stava accadendo, ovviamente ci si rifà alle nozioni acquisite o ai luoghi comuni che si sono sedimentati nell’opinione privata e pubblica. Solo in seguito, a distanza di alcuni anni, si è avuto una netta percezione di cosa fosse accaduto in quel sito, ma il fatto che si fosse del tutto impreparati a gestire una emergenza di quel tipo, non solo sul piano scientifico, anche sul piano culturale dimostra quanto il disastro di Chernobyl rappresenti un fondamentale momento di svolta storica sia nel rapporto con l’energia atomica, sia nel rapporto globale con le tematiche ambientali: la gravissima contaminazione dell’ambiente è il primo vero evento che pone innanzi all’opinione pubblica europea e mondiale l’urgenza di una migliore e più oculata gestione dell’ambiente.

In ogni caso, pochi nell’opinione pubblica dell’epoca avevano gli strumenti per capire cosa stava accadendo in quella parte dell’U.R.S.S. e l’ansia prodotta dalla disinformazione sovietica aggravava ancor più lo stato d’animo dell’opinione pubblica, incapace a comprendere, perché non aveva alcuno strumento per capire la evolversi della situazione. A riguardo, proprio in seguito alla vicenda di Chernobyl la IEAA, cioè l’Agenzia Internazionale per l’Energia Atomica, produrrà uno strumento di valutazione degli incidenti nucleari rivolto proprio all’opinione pubblica, che è dato dalla Scala INES, fornendo così un metro con cui misurare la reale gravità dell’evento atomico, foss’anche un fatto non direttamente collegato alla produzione industriale.

La svolta che il disastro di Chernobyl imprime nelle coscienze dell’opinione pubblica è anzitutto, la presa d’atto della necessità di decolonizzare il proprio immaginario con conoscenze e nozioni più precise sul tema ed in fondo, la vasta eco che il disastro di Chernobyl ebbe è il segno inequivocabile di quest’urgenza che bisognava soddisfare.

A conclusione, di questo breve intervento, vorrei aggiungere che dopo il disastro di Chernobyl vi è un altro grave disastro nucleare, quello realizzatosi nel complesso industriale di Fukushima Daichii in Giappone nel marzo del 2011. Il disastro nucleare giapponese ha prodotto varie conseguenze gravissime, tanto che nella Scala INES è considerato, al pari di quello di Chernobyl, catastrofico, cioè il grado massimo che un evento nucleare può e deve raggiungere, tuttavia nel nostro immaginario di europei il disastro nella centrale ucraina conserva un qualcosa di iconico, perché Chernobyl a differenza di Fukushima ha realmente descritto una svolta, un vero cambio di epoca proiettando anzitutto l’Europa, ma poi un po’ tutto il mondo verso l’era della Globalizzazione. È abbastanza sorprendente osservare che gli eventi che hanno annunciato l’inizio di questa era siano state il disastro nucleare a Chernobyl e la conseguente contaminazione ad opera della nube tossica sviluppatasi dall’evaporazione dell’acqua presente nel reattore, e poi il contagio finanziario causato dalle crisi finanziarie in Asia ed in Russia (1989 e 1991). In entrambi i casi l’orizzonte che questi due eventi hanno posto dinanzi all’opinione pubblica mondiale non è più quello regionale tipico della Guerra Fredda, ma quello di un pianeta interconnesso economicamente, commercialmente, ecologicamente. A riguardo, è più decisiva la data del 1986, che anticipa di pochi anni ciò che nell’attuale immaginario assegniamo alla data del giugno 1989, cioè a quel cambio di epoca che per l’Europa la storiografia fa coincidere con l’unificazione territoriale della Germania. A mio avviso, questo cambio va retrodatato di un paio di anni…

Porto Empedocle, 30 settembre 2019